Костюм средневековой Франции/Глава VI Светский костюм XIV—XV вв.

← Глава V Светский костюм XI—XIII вв.

"Костюм средневековой Франции" ~ Глава VI Светский костюм XIV—XV вв. автор Zoe Lionidas

Глава VII Геральдический костюм →

Модные наряды Осени Средневековья. Жан Лимбург «Май» (фрагмент) — «Великолепный часослов герцога Беррийского» (Ms. 65), fol. 5v. 1412—16. Музей Конде, Шантийи

Костюм эпохи Позднего Средневековья^{[K 1]} выполнял во многом социальную функцию. Ношение платья в XIV—XVI веках определялось понятием «луковицы», когда верхнее платье надевалось поверх нижнего, и количество слоёв зависело от социального статуса хозяина, его состоятельности, профессиональной принадлежности, а также от местных традиций. В строго разделённом сословными рамками обществе ношение костюма оговаривалось «законами о роскоши», предписывавшими то или иное платье для каждой социальной прослойки. Однако сама многочисленность этих законов и частота их принятия говорит о том, что запреты постоянно нарушались.

Содержание 1 Бельё 1.1 Брэ 1.2 Камиза 2 Нижняя одежда 2.1 Шоссы 2.2 Котта 2.3 Жиппон, или дублет 2.4 Пурпуэн 3 Верхняя одежда 3.1 Котарди 3.2 Уппеланд 3.3 Хук, пальто, мантия 3.4 Сюркотта и сюрко 3.5 Верхнее платье, или роба 3.5.1 Мужская роба 3.5.2 Женская роба, или платье 4 Прически и головные уборы 4.1 Мужские 4.2 Женские 5 Обувь 6 Аксессуары 6.1 Пояс 6.2 Сумочки и кошели 6.3 Перчатки 6.4 Прочие атрибуты 7 Литература 7.1 Учёные записки издательства «Золотой леопард» 8 Комментарии 9 Примечания

Бельё

Средневековое бельё выполняло сразу несколько функций. Во-первых, оно призвано было защищать верхнее платье от пота, жира и прочих выделений тела. Это было достаточно важно, так как при высокой цене платья, неизбежной при ручном его изготовлении, подобная защита требовалась обязательно. С другой стороны, это верхнее платье, зачастую достаточно грубое и жёсткое из-за вшитой в него золотой и серебряной нити, при соприкосновении с кожей царапало и раздражало её, так что некая прослойка представлялась совершенно необходимой. И, наконец, тёплое бельё, особенно в зимнее время года, также было необходимо в холодной крестьянской лачуге, плохо отапливаемой церкви или замке. Оно состояло из двух частей — нижней рубашки, или камизы, и брэ, предшествовавших современным кальсонам или трусам^[1].

Во времена, когда нагота представлялась скандальной, а лицезрение собственного тела — соблазнительным и опасным для добродетели, бельё стало предметом богословских споров. В частности, в вопросе о том, следует ли носить бельё монахам, святой Амвросий в своём произведении «Касательно обязанностей духовенства» утверждал, что ношение его обязательно, ибо сама природа «учит и направляет нас, дабы мы прикрывали некие части тела», настаивая на том, чтобы монашествующие в церкви, а также во время мытья в обязательном порядке носили брэ. Это постановление оправдывалось ссылкой на книгу Исход, где Господь учит Моисея сделать для Аарона и его сыновей льняные покровы (во французском переводе Библии «льняные брэ»), для того чтобы прикрыть наготу. Бельё, таким образом, превращалось в гарант целомудрия и скромности; однако не все религиозные ордена приняли это установление. Так, для целестинцев ношение нижнего белья не поощрялось, и, наоборот, клюнийские монахи по уставу своего ордена обязаны были иметь две пары сменных брэ и несколько пар верхней одежды и башмаков. Что касается светской жизни, камиза и брэ составляли непременную часть обряда гостеприимства: уставшему с дороги путешественнику обязательно следовало предоставить горячую воду для мытья и чистое бельё^[2].

Вообще понимание «нижнего белья» как чего-то интимного, должного быть скрытым под верхним платьем, было совершенно чуждо средневековому менталитету. Бельё представлялось такой же одеждой, как всё остальное; брэ выглядывали в разрезах чулок, а рубашку зачастую специально украшали вышивкой и камнями на рукавах и воротнике, чтобы демонстрировать её из-под верхней одежды. Ношение одного только белья без верхней одежды (конечно же, в тёплое время года) было характерно для беднейших слоёв общества. Таким образом одевались нищие на парижских улицах или крестьяне во время полевых работ. Для прочих слоёв общества необходимость показаться публично босиком, в рубашке и брэ являлась показателем унижения. Подобная необходимость служила в качестве наказания или епитимьи: так, например, сохранился приказ Эдуарда III, предписывавшего заложникам из Кале прибыть к нему в знак полного подчинения босиком, одетыми лишь в нижнее бельё^[3].

Что касается ночного белья, о нём можно составить себе мнение лишь по нескольким скудным описаниям и рисункам. По всей видимости, мужчины спали голыми; так, в романах того времени короля порой поднимают с постели посреди ночи и он вынужден запахнуться в простыню или использовать для прикрытия наготы первое, что оказывается под рукой. Нагих до пояса больных мы зачастую видим на миниатюрах в медицинских трактатах. Впрочем, голову порой повязывали платком: в плохо отапливаемых домах и замках знати эта привычка вполне оправдывала себя. В то же время женщины всегда изображаются в белоснежных рубашках — камизах, с длинными рукавами, пышными или, наоборот, узкими. Не до конца ясно, соответствует ли это действительности или подобным образом соблюдались «приличия»^{[K 2]}. В одном из описаний богатая горожанка, желая выглядеть «пристойно» перед слугами при необходимости встать среди ночи, надевает «ночное платье» и повязывает голову тюрбаном.

Бельё
Мужчины в постели, как правило, изображаются нагими; голову зачастую обматывали длинным платком. Мастер Бартоломея Английского «Больной и лекарство» (фрагмент) — «О свойствах вещей» (Fr. 135), fol. 223. 1445—50. Национальная библиотека Франции, Париж	Женщины обычно изображались в постели в камизе и с платком на голове. Неизвестный художник «Рождество Иоанна Крестителя» (инициал, фрагмент) — «Градуал собора св. Деодата» (Ms. 74), fol. 305. 1504—14. Муниципальная библиотека, Сен-Дье-де-Вож	Любовники обычно не стесняли себя избытком одежды. Мастер молитвенников «Вулкан, Венера и Марс» (фрагмент) — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 153. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон

Брэ

Исторически брэ восходят к старинным нательным штанам, носившимся галлами в античную эпоху; в бельё они превращаются в XII веке, исчезнув окончательно под многослойной верхней одеждой. Название этого вида белья этимологически связано с braiel — тесьмой, удерживавшей их на поясе. Изначально брэ имели вид широких штанов, длина которых доходила до середины икры ноги, однако уже в следующем столетии они превратились в подобие колготок с широким основанием и узкими штанинами. Длина брэ постепенно уменьшалась, и к концу XV века они стали напоминать современные плавки, несколько заниженные на животе для удобства ношения. Впрочем, длина эта продолжала несколько варьироваться в зависимости от особенностей климата, времени года и сословной принадлежности хозяина; если брэ выступали в качестве верхней одежды, их предпочитали делать несколько длиннее — до середины бедра; в этом случае они напоминали скорее короткие льняные шорты. Если хозяин брэ был слишком беден, чтобы позволить себе жиппон, на поясе брэ делались дырочки для удерживания шосс. К длинным брэ зачастую пришивалась специальная тесьма — труссуа́р (от фр. trousser — присобирать)^{[K 3]}, верхний конец которой крепился к поясу, а нижний, соответственно, к нижнему краю. Если потянуть за труссуар, брэ удобно поднять на любую требуемую высоту, что было удобно, к примеру, при выжимке винограда; нижнее белье надежно предохранялось от пятен. Людовик Сварливый, страдавший от дизентерии, бывшей в те времена настоящим бичом во время походов, ввёл на время печальную моду — брэ с глубоким разрезом сзади^[1].

Вопрос о женских брэ, несмотря на все споры, ещё далек от своего разрешения. С одной стороны, существует множество как иконографических, так и письменных свидетельств, что под рубашкой женщины ничего не носили; более того, остаться в одной рубашке для дамы того времени понималось как «остаться нагой». Существуют также изображения любовников и разбойников с большой дороги, насилующих свою жертву, для чего им достаточно просто задрать на ней рубашку. Но, с другой стороны, известна статуэтка женщины, которая надевает на себя брэ. Известна средневековая карикатура жены-тиранши, изготовившейся бить веретеном своего покорного муженька. Обеспечивая себе свободу движений, зловредная дама высоко задрала юбку и поддерживает рукой брэ. В то же время, не существует никакой ясности, идёт ли речь о реальной практике или перед нами всего лишь лишь иллюстрация к французской присказке «носить трусы» (фр. porter la culotte), что значит «быть в доме главным».

Брэ
Этот крестьянин одет в длинные брэ ниже колен с лентой-труссуаром, позволяющим поднимать их до нужного уровня. Неизвестный художник «Обмолот ячменя» (фрагмент) — «Библия Мациевского» (MS M.638), fol. 18. 1240-е. Библиотека Моргана, Нью-Йорк	Здесь на пленных уже более короткая их разновидность. Французская школа «Постум и Ветурий доставлены к самнитскому командующему Понтию Герению» (фрагмент) — «Декады» (Ms. 777), fol. 143. Ок. 1370. Библиотека св. Женевьевы, Париж	Тенденция к укорачиванию продолжилась и в следующем, пятнадцатом, веке. Мастер Бартоломея Английского «Анатомия» (фрагмент) — «О свойствах вещей» (Fr. 135), fol. 113. 1445—50. Национальная библиотека Франции, Париж	Наконец, брэ стали напоминать современные трусы; это так называемые «аристократические» брэ. Пьеро делла Франческа «Св. Себастьян» (фрагмент) — «Милосердная Богородица» (панель полиптиха). 1445—1462. Городской музей, Сансеполькро	Эта статуэтка — редкое свидетельство ношения брэ дамами. Франция, ок. 1482—85. Церковь св. Сатурнина, Сен-Шаман

Во времена более древние распространены были кожаные брэ, но в XIV—XV веках основным материалом для изготовления брэ был лён; как правило, ткань перед пошивом белили. Встречались, однако, шерстяные и хлопчатобумажные брэ, а знать могла позволить себе и шёлковое нижнее бельё. Обычай предписывал часто менять брэ, стирать их должен был сам хозяин; впрочем, при достаточных средствах он мог нанять для этой цели специальных мужчин-прачек (так, сохранилось распоряжение короля Эдуарда IV Английского касательно жалования для подобного рода наёмного работника). Женщины из соображений приличия к стирке мужского белья не допускались^[4].

В эпоху позднего Средневековья обычай ношения брэ всё больше распространялся, доходя до самого низа социальной лестницы и до самых отдалённых европейских народов; ношение брэ стало показателем воспитанности и даже утончённости. Так, Фруассар гордился тем, что научил ирландцев носить брэ и избавил их таким образом от грубых старинных обычаев, «приказав изготовить множество пар нательного белья и отправив таковые в дар королю и его приближённым»^[1].

Камиза

Одно из немногих изображений женщин в одной лишь камизе. Амброджо Лоренцетти «Аллегория доброго правления» (фрагмент). 1338—40. Городской музей, Сиена

Мужская камиза, встречающаяся на миниатюрах гораздо чаще. Жан Монлюсон «Август» (фрагмент) — «Шапский часослов» (Ms-438), fol. 8. Ок. 1490. Библиотека Арсенала, Национальная библиотека Франции, Париж

Нижняя рубашка (фр. chemise), известная в русскоязычных изданиях под испанским названием «ками́за», также является достаточно древней по своему происхождению. Её носили равно и мужчины, и женщины, однако мужская камиза была несколько более короткой, доходя до середины бедра или до колен — единого стандарта не существовало, и всё зависело исключительно от индивидуального вкуса. Женские рубашки, как правило, должны были доходить до щиколоток; в верхней части камизы могли делаться конические мешки — предшественники современных бюстгальтеров. Эти мешки были удобны тем, что позволяли зрительно увеличивать маленькую от природы грудь; закладывая внутрь дополнительные слои материи или подушечки, владелица могла получить требуемую форму и размер. Другой способ состоял в том, чтобы надеть на (реже — под) камизу широкую повязку, целиком закрывавшую грудь и поддерживавшую её. Эта повязка также позволяла регулировать размер: слишком объёмную грудь, также бывшую не в чести, можно было визуально уменьшить, затягивая повязку. Модницы порой слишком усердствовали в этом, вызывая тревогу тогдашних врачей, безуспешно пытавшихся убедить дам, что чрезмерное давление на грудь может стоить им здоровья^[5].

Чаще всего камизы шились из полотна белого цвета; цветные камизы были крайне редки, оставаясь данью индивидуальному капризу. Для севера и запада страны более характерны были рубашки из льна, в то время как в остальных местах предпочитали пеньковое полотно, хотя встречались и хлопчатобумажные, и дорогие шёлковые камизы.

Крой камизы оставался достаточно простым и непритязательным: вместе сшивались передняя и задняя половины, горловина чаще всего была V-образной и достаточно широкой, к воротнику пришивались короткие тесёмки белого цвета или пуговицы. Существовали, впрочем, и более дорогие разновидности с широким запахивающимся воротником. Рукава были неизменно длинными, доходя до запястий, в зависимости от вкуса мастера или заказчика их делали широкими или, наоборот, узкими, заканчивающимися манжетой. Горловину и манжеты порой украшали вышивкой с расчётом на то, что эти части будут выглядывать из-под верхней одежды; особенно эта мода распространилась в среде богачей в конце XV века^[1].

Изготовление нижнего белья считалось в те времена занятием чисто домашним. В богатых домах волокно пряли, а затем ткали и шили служанки или специально нанятые с этой целью женщины, в бедных — жёны и дочери хозяев. По замечанию Флорана Вениеля, посвятившего специальную работу мужской одежде французского Средневековья, это было одно из немногих занятий, с помощью которого женщина могла заработать себе на хлеб.

В эпоху куртуазного рыцарства распространено было «испытание камизой» (в русскоязычных изданиях также «испытание рубашкой»), перед которым отступали порой даже самые смелые. Суть испытания состояла в том, чтобы выйти на турнирное поле навстречу копьям и мечам противников в одной лишь нижней одежде, вместо доспехов надев на себя нижнюю рубашку любимой. Многочисленные ранения храбрецу были обеспечены, и все же находились горячие головы, принимавшие вызов.

Нижняя одежда

Шоссы

Слово «шо́ссы» (фр. chausses) этимологически связано с глаголом «chausser» — «обувать» или «надевать на ноги». Шоссами в Средневековье принято было именовать носившиеся в обтяжку на ноге узкие чулки, привычные как для мужчин, так и для женщин, с единственной оговоркой, что во втором случае они скрывались под длинным платьем, а в первом — выставлялись на всеобщее обозрение. В начале своего существования шоссы делались из двух кусков ткани, сшивавшихся между собой; позднее их стали шить из одного узкого куска, соединяя края швом, располагавшимся сзади. Шоссы обычно кроили так, чтобы основная нить приходилась по диагонали: таким образом обеспечивалась и плотность, с которой они прилегали к ноге, и определённая эластичность. В качестве материала для шосс могли использоваться лён, шерсть или даже шёлк. Для того, чтобы получить эффект максимального обтягивания, шоссы не закреплялись тесьмой на поясе. Вместо этого в их верхней части проделывали отверстия, через которые они с помощью шнурков плотно прикреплялись к нижнему камзолу — жиппону — или (при отсутствии такового) к поясу брэ. В помещении мужчины зачастую снимали обувь, оставаясь в одних шоссах, в которых было удобно перемещаться по коврам или по паркету^[6].

Желание во что бы то ни стало продемонстрировать красивую форму ног привело к тому, что знать, в особенности после Столетней войны, когда стремление превзойти противника на поле боя сменилось стремлением перещеголять друг друга в роскоши, стала отдавать безусловное предпочтение цельным шоссам, по форме напоминающим современные плотные и узкие колготки. При том, что материал того времени отнюдь не отличался эластичностью и плохо растягивался, погоня за модой оборачивалась порой достаточно комичным результатом: шоссы стесняли движения; более того, попытка сесть на слишком низкое сидение могла обернуться катастрофой.

Куда более свободными были раздельные шоссы, представлявшие собой два чулка, отдельно привязывавшиеся к нижнему камзолу — жиппону — или брэ. Верхняя часть, как и в предыдущем случае, плотно прилегала к баске жиппона, образуя с ним одно целое. И наконец, существовали шоссы с «клином» или «хвостом» (фр. à queue), верхняя часть которых специально зауживалась чуть выше середины бедра, и к жиппону привязывался только клин, в то время как слева и справа от шоссы выглядывали льняные брэ. Подобный способ ношения шосс был скорее характерен для низших классов. Мы зачастую видим его на миниатюрах, изображающих слуг владетельных сеньоров. Для удобства ношения верхнюю кромку шосс постепенно стали укреплять дополнительной подкладкой. Около 1480 года также появились «бульвары» (фр. boulevards), или «о-де-шоссы» (фр. haut-de-chausses), — короткие штаны с манжетой, скрывавшие верхнюю часть шосс; однако свою окончательную форму эта мода приняла уже в следующем, XVI веке.

Если современные мужчины в жару снимают рубашку, оставаясь в брюках или шортах, в Средневековье снимать предпочитали шоссы, оставаясь исключительно в камизе и брэ (а порой и просто в брэ). Существовал, впрочем, и промежуточный вариант, когда раздельные шоссы спускались вниз, и на середине икры скручивались в плотный валик, поддерживающийся на ноге подвязкой, в то время как нижняя часть оставалась на своём месте. В результате получалось нечто, напоминающее современные гольфы (фр. chausses tire-bouchonnante). Этот способ ношения шосс полагался крестьянским и зачастую вызывал насмешки имущих классов^[7].

Привычка надевать «одежду на одежду» сказалась в ещё одном способе ношения шосс, когда одна пара надевалась на другую, причём нижняя натягивалась полностью, а верхняя скручивалась на ноге на манер гольф. Этот способ хорошо согревал ноги и в то же время зачастую использовался в качестве разновидности для работы: плотный внешний валик не позволял веткам в лесу или острой стерне в поле рвать и портить «основные» шоссы^[8].

Ещё одну, локальную, разновидность шосс изобрели для себя фламандские рыбаки. Внешний дизайн рыбацких шосс напоминал современные брюки: их делали широкими, сшивая между ног, в то время как с боков оставались привычные «клинья». Рыбацкие шоссы доходили только до щиколотки и носка не имели. Остальные же виды заканчивались носком, плотно облегавшим ступню; впрочем, бедные классы чаще довольствовались шоссами, сходными с современными рейтузами, где носок заменялся широкой полосой, охватывавшей ступню поперёк. В случае, если в шоссах ходили без обуви, их подошва часто изготовлялась из кожи^[6]. В XIV веке в моде были длинные и острые концы шосс, выдававшиеся далеко вперед, для сохранения формы их набивали шерстяными очёсами^[9]. Женские шоссы всегда имели вид гольф и держались на ноге ниже колена посредством подвязки — короткой ленты, завязываемой крест-накрест.

Шоссы
Так называемые раздельные шоссы c «клином», состоящие из двух отдельных штанин, привязанных к брэ. Неизвестный художник «Обмолот ячменя» (фрагмент) — «Библия Мациевского» (MS M.638), fol. 18. 1240-е. Библиотека Моргана, Нью-Йорк	На переднем плане — человек, на котором цельные шоссы; у идущего слева от короля чёрные шоссы c «бульварами». Робине Тестар «Дагоберт посещает стройплощадку Сен-Дени» (фрагмент) — «Большие французские хроники» (Fr. 2609), fol. 60v. 1471. Национальная библиотека Франции, Париж	Шоссы, заканчивающиеся поперечной полоской. Мастер Ивона дю Фу «Февраль» (фрагмент) — «Миссал аббатства Монтьернёф» (Lat. 873), fol. 2v. 1475. Национальная библиотека Франции, Париж
Жёлтые шоссы надеты на красные. Мастер молитвенников «Замок любви» (фрагмент) — «Поэмы Карла Орлеанского» (Royal 16 F II), fol. 188. 1473—85. Британская библиотека, Лондон	Шоссы скручены в валик, чтобы ногам было прохладнее, из-за чего видны брэ. Мастер Вергилия «Сожжение Великого магистра» (фрагмент) — «Хроники Сен-Дени» (Royal 20 C VII), fol. 48. 1380—1400. Британская библиотека, Лондон	Упавшая дама демонстрирует шоссы с подвязками и туфли, обычно скрытые под длинным платьем. Робине Тестар (?) «Ревнивец бьёт свою жену» (фрагмент) — «Роман о Розе» (MS. Douce 195), fol. 66v. Конец XV века. Бодлеанская библиотека, Оксфорд	Здесь можно увидеть, как надевались раздельные шоссы. Карло Кривелли «Св. Рох». Ок. 1493. Собрание Уоллеса, Лондон

Котта

Мужские котты. Жак де Безансон «Возведение монастыря» (фрагмент) — «Золотая легенда» (Fr. 244), fol. 99v. 1480—90. Национальная библиотека Франции, Париж

Женские котты. Поль Лимбург «Июнь» (фрагмент) — «Великолепный часослов герцога Беррийского» (Ms. 65), fol. 6v. 1412—16. Музей Конде, Шантийи

Мужская ше́нса (фр. chainse), или ко́тта (фр. cotte), представляла собой просторную рубаху из шерсти, льна, шевиота или иной ткани, носившуюся поверх камизы. Обычно котта доходила до середины бедра и подпоясывалась кожаным ремнём. Простой и непритязательный крой котты не претерпел никаких изменений в течение веков: котта оставалась вне моды; меняться мог лишь материал, из которого её шили, а также цвет. С середины XIV века мужская котта окончательно вытесняется пурпуэном и остаётся в употреблении только у крестьян или беднейших слоёв городского населения^[10].

Женская котта напоминала платье с короткими рукавами, из-под которых были видны длинные рукава камизы, и обычно доходила до щиколотки. Мода Позднего Средневековья, предписывавшая женскому платью иметь низкий лиф и плотно облегать грудь, не обошла и котту. Крестьянки, вынужденные одеваться самостоятельно, без помощи камеристки, стали снабжать котту шнуровкой на груди или на боку, для чего к платью прикреплялись небольшие металлические кольца. Подобная котта также могла называться «корсетом» (фр. corset).

Крестьянская котта, насколько о том позволяют судить изображения, была одеждой чисто домашней или будничной, использовавшейся на полевых работах. Мужская дворянская котта носилась как нижняя одежда, сверху же надевалось сюрко или иная верхняя одежда. Котта знатной дамы или зажиточной горожанки была нижним платьем, поверх которого носилась роба или сюрко. Котта зачастую делалась из дорогой ткани и украшалась вышивкой; для того, чтобы она могла плотно сидеть на теле, на спине шёл вниз длинный ряд пуговиц^[11].

Жиппон, или дублет

Слову «жиппо́н» (фр. gippon), или «жюппо́н» (фр. jupon), во французском языке явно не повезло. Этот воинский нижний камзол или поддоспешник, надевавшийся непосредственно на камизу, рано стал смешиваться в повседневной речи с гражданским нижним камзолом — «дубле́том», или «пурпуэ́ном». По этой причине возникла путаница, не разрешённая и поныне. Из того, что известно с достаточной вероятностью, жиппон, появившийся в XI веке, изначально выполнял роль поддоспешника и представлял собой плотно прилегавший к телу стёганый камзол или куртку. Само название подобного платья возводится к эпохе Крестовых походов; предполагается, что подобным образом во французский язык вошло название мавританской аристократической одежды «аль-джу́ббы»^[12]. Шился жиппон всегда из двух или более слоёв плотной материи — это могла быть бумазея, хлопок, шерсть; два слоя разделяла подкладка или набивка из шерстяного волоса (в более дорогих разновидностях могли использоваться и шёлковые очёсы). Это же одеяние также было известно как гамбезо́н (фр. gambeson, от gamboisé — «набитый, подбитый»). Герберт Норрис, автор исследования о средневековой одежде, полагает, что для пешего войска жиппон мог использоваться и вместо доспеха как «стёганка» (jacque), так как достаточно хорошо защищал тело от рубящего или колющего удара^[13].

В XIV веке жиппон как разновидность стёганого доспеха употреблялся исключительно пешими воинами, в то время как рыцарская конница продолжала носить его под сюрко, или сюркоттой, — нарамником, надевающимся поверх доспеха. В это же время жиппон стал частью гражданской одежды и вслед за коротким камзолом-котарди стал узким, приталенным, повторяющим очертания тела. Для создания требуемого эффекта его снабжали шнуровкой, располагавшейся сзади или сбоку. Жиппон мог выступать в качестве геральдического платья; в этом случае он, как правило, украшался гербами владельца; но гораздо чаще он исполнял роль нижнего камзола, носившегося под пурпуэном или верхним платьем. Именно тогда его перестали отличать от подобного же одеяния, именовавшегося дубле́том (то есть «двойным» — от французского doublet). В своей гражданской разновидности жиппон, или дублет, имел вид жилета или камзола (наличие или отсутствие рукавов определялось исключительно вкусом владельца). Безрукавная разновидность уже могла также называться жилетом: это слово в те времена уже существовало. Ношение жиппона как верхней одежды вошло в моду около 1340 года; в этом случае он изготовлялся из бархата или сатина и часто имел пышные широкие рукава. Ремесленники или разнорабочие могли надевать жиппон на верхнюю одежду в том случае, когда предполагалось выполнение работы, потенциально пачкающей одежду^[14].

Но в то же время жиппон продолжал носиться и в качестве нижнего платья; подобные жиппоны продолжали шить из полотна, хлопчатобумажных тканей или из кожи. Из-под верхней одежды виден был, как правило, стоячий высокий воротник, порой из-под верхней одежды выглядывали рукава. Основная функция дублета, или жиппона, состояла в том, чтобы поддерживать шоссы. Для этой цели в нижней его части специально прорезывались отверстия, через которые продевались витые шёлковые или шерстяные шнурки с металлическими наконечниками. Длина таких шнурков обычно варьировала от двух до четырёх сантиметров. В некоторых моделях шнурки вшивались в нижнюю кромку. Количество шнурков или дырочек для шнуровки колебалось от двух до одиннадцати пар — от их количества зависело то, насколько плотно сидели шоссы. Наиболее частой моделью был жиппон с девятью парами, причём две располагались спереди, три — с каждого бока, а последние две — на спине, справа и слева от центрального шва. В более поздних разновидностях жиппоны для удобства крепления стали делать отрезными, с баской. Само слово «жиппон» окончательно вышло из употребления около 1420 года, и нижний камзол получил имя «дублет». Этот дублет продолжал существовать до эпохи Людовика XV, когда, в свою очередь, был вытеснен жилетом.

Нижняя безрукавка, сходная с жиппоном, существовала в и женском варианте; правда, в этом случае подобное платье носило название «пели́с», или «пелисо́н». Герберт Норрис возводит это имя к старофранцузскому «pelice» — «мех». Этот пелисон представлял собой плотный шерстяной жилет, который мог надеваться на котту в холодное время года^[15] или, по другому толкованию, подбитое мехом верхнее платье с широкими рукавами или без таковых, обычно делавшееся чуть короче котты, одеваемой под неё^[16]; как видно, средневековая путаница в понятиях одежды добралась и сюда.

Жиппоны
Одно из немногих изображений непосредственно жиппона как поддоспешника. Неизвестный художник «Страсти св. Себастьяна» (фрагмент фрески). XIV—XV вв. Часовня св. Себастьна, Сент-Этьен-де-Тине, Франция	И его гражданский вариант — дублет. Доменико Гирландайо «Пир Ирода» (фрагмент фрески). 1490. Капелла Торнабуони, Флоренция	Безрукавная разновидность дублета — жилет. Робине Тестар «Добыча золота» (фрагмент) — «Книга о простейших лекарственных средствах» (Fr.F.v.VI. 1), fol. 98v. Ок. 1470. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург	Женский вариант жиппона — пелисон. Ян ван Эйк «Портрет четы Арнольфини» (фрагмент). 1434. Национальная галерея, Лондон

Пурпуэн

Пурпуэн с широкими вставками, принадлежавший Карлу де Блуа. Лампас, атлас, шёлк и золочёный бодрюш. Франция, XV век. Музей тканей и декоративных искусств, Лион

Пурпуэн в четыре четверти. Герард Давид «Сдирание кожи с продажного судьи» (фрагмент) — «Суд Камбиза» (правая панель диптиха). 1498. Музей Гронинге, Брюгге

Слово «пурпуэ́н» этимологически, вероятно, восходит к глаголу «poindre» — «простёгивать», «изготовлять стёганное платье». Как было уже сказано выше, слова «пурпуэн» и «жиппон» в начале своего существования практически сразу стали полными синонимами, в то время как около 1420 года понятие «пурпуэн» совершенно вытесняет из речи «жиппон» и становится единственным определением нижнего камзола. Впрочем, надо заметить, что в течение какого-то времени безрукавный жилет-жиппон в холодный сезон мог надеваться под пурпуэн в качестве дополнительного нижнего камзола, к которому собственно и крепились шоссы. Однако, в отличие от жиппона, который мог выступать и в качестве верхнего платья (что было достаточно модным в конце XIV века), пурпуэн в большинстве случаев прятался под хуком, мантией или чем-либо иным, оказываясь снаружи исключительно в случае, если предполагалось выполнение пачкающей работы и верхнее платье следовало предохранить от возможной порчи. Впрочем, существуют изображения палачей, где для этой цели пурпуэн также спускался до пояса, скручиваясь в валик или оставаясь висеть так, чтобы шоссы могли держаться на своем месте. ^[17].

Материалом для пурпуэнов чаще всего выступали шерсть, полотно или замша, но известны и более дорогие модели из плотного шёлка, сатина, бархата и даже парчи^[18].

Флоран Вениель, автор исследования, посвященного костюму Позднего Средневековья, полагает, что поздний пурпуэн был «улучшенной моделью» жиппона, обязательно снабжавшейся баской, в которой вместо старинных шнурков, вшитых в подкладку, делались отверстия для их продевания (дублирующие такие же отверстия в шоссах)^[12]. Интересной особенностью пурпуэна была набивка на груди: между верхним и нижним слоем ткани искусные портные располагали дополнительные слои хлопковых или полотняных обрезков (внизу шли мелкие, вверху — более крупные), кусочков шёлка или кожи, так что для внешнего зрителя казалось, будто под пурпуэном находится литая груда мышц. Иногда, впрочем, эта мода выливалась в откровенный гротеск, вызывая насмешки хронистов, которые язвительно уверяли, что результатом становится появление у мужчин «женской груди»^[19].

Передняя часть пурпуэна всегда состояла из левой и правой половины, соединявшихся между собой посредством длинного ряда пуговиц (в первой половине XV века) или шнуровкой, вошедшей в моду в более позднее время. На спине чаще всего делался небольшой V-образный вырез. По всей видимости, ранний жиппон-пурпуэн обходился без воротника; в холодное время года шею вместо него можно было согреть, наглухо застегивая пелерину капюшона-шаперона или дополнительно обмотавшись длинным шлыком. Позднее — возможно, под влиянием чисто военной необходимости — воротник появился. Для ношения под доспехом воротник могли делать из стали; в гражданских моделях портные зачастую шли на хитрость, пришивая к дешёвому пурпуэну, всё равно невидимому под верхним платьем, воротник из роскошного бархата, сатина или шёлка. Как правило, вслед за самим камзолом, воротник разрезался на две половинки — правую и левую, — плотно занимавших собой глубокий вырез собственно пурпуэна^[20].

Рукава также служили объектом для экспериментов. Так, известны пурпуэны с широкими рукавами, по всей вероятности, скопированными с уппеландов — одной из разновидностей длинной верхней одежды, — но чаще рукава были все же узкими, плотно охватывавшими руки. Для ранних моделей их пришивали прямо на теле, после надевания пурпуэна, подгоняя так, чтобы они как можно плотнее сидели на руках. Одно из «поучений молодёжи» содержит в себе совет «не забудь пришить рукава и расчесать волосы». Также рукава могли снабжать длинным рядом пуговиц, начинавшимся выше локтя. В этом случае слишком узкий рукав порой мешал движениям; более того, слишком плотно прилегающая ткань легко могла порваться или растянуться, придав рукаву некрасивый, поношенный вид. Во избежание подобного портные шли на хитрость, вшивая с внешней стороны локтя дополнительную треугольную вытачку. Известны также изображения пурпуэнов, на который узкий рукав у основания переходит в пышный фонарик; короче говоря, фантазия портных и их заказчиков могла породить самые необычные формы. Рукава пурпуэна также могли снабдить вшитыми лентами или набивкой, создавая для внешнего наблюдателя иллюзию мускулистых рук, набивка также могла добавляться на плечах; вероятно, это обыкновение было последним отголоском военного прошлого: мягкая плечевая набивка служила для амортизации доспеха^[20].

Судя по всему, существовало несколько разновидностей пурпуэна. Во-первых, это пурпуэн с широкими вставками (дословно «с большими тарелками» — фр. à grandes assiettes). Эта мода была вызвала желанием, чтобы нижний камзол как можно плотнее прилегал к телу, нигде не топорщась и не образуя складок. Для подобного пурпуэна основание рукавов на плечах, груди и спине завершалось широкими кругами, охватывающими лопатки и верхнюю часть груди. Другой разновидностью был пурпуэн в четыре четверти (фр. à quatre quarts), для которого характерен был спинной шов, позволяющий одежде плотно сидеть на теле, повторяя все его очертания, и запахивающийся перед. В сохранившихся документах упоминаются также «пурпуэн с большими фестонами» (фр. à gros feuilailles) и пурпуэн «по ломбардской моде», но более о них ничего не известно^[17].

Верхняя одежда

Котарди

Котарди́ (фр. cotehardie) можно дословно перевести как котта «смелого», или даже «дерзкого» покроя. Порой эту разновидность мужского камзола называли коттой, порой — усиливая путаницу — жиппоном. Последний вариант наименования использовался в случае, когда котарди носили в качестве поддоспешника. Это первое по времени плотно прилегающее одеяние возникло в начале XIV века. Котарди представлял собой камзол длиной до середины бедра, сшивавшийся из четырёх частей — двух задних половинок, соединённых спинным швом, и двух передних. Для того, чтобы котарди плотно сидел на теле, подчёркивая каждую его линию, сверху вниз шёл длинный ряд пуговиц. Порой котарди делали разрезным на бёдрах, и боковые края баски также соединялись одной или двумя пуговицами. Около 1325 года в моду вошла разновидность с широкой и свободной баской. Для этого типа одежды характерен был низкий пояс, опускавшийся на бёдра, с металлическими накладными аппликациями, который по желанию владельца мог дополнительно украшаться драгоценными камнями. Рукава котарди были короткими и узкими, не доходящими до локтя; в этом случае далее — до запястий — продолжались рукава специально надеваемого под низ короткого камзола с длинным рядом пуговиц от локтя до запястья. Желание выгодно подчеркнуть все линии фигуры порой заканчивалось довольно забавно: котарди выходил настолько узким, что надеть и снять его без посторонней помощи было невозможно. Интересной особенностью раннего котарди были также длинные ленты из льна, сукна или шёлка — типпе́ты (фр. tippets) шириной около 7,5 см, длиной до полутора метров, всегда белого цвета. Эти ленты обшивались вокруг рукава чуть выше локтя и свешивались вниз, порой и волочась по земле; особенное значение придавалось тому, чтобы ленты всегда казались идеально ровными и ни в коем случае не сминались. Для того, чтобы достичь подобного эффекта, снимая котарди, их зажимали между двумя деревянными досками. Типпеты, составлявшие любопытную особенность этой разновидности платья, во второй четверти XIV века украшались фестонами; в аристократической среде они постепенно вышли из моды около 1350 года, но ещё какое-то время были в употреблении у горожан и окончательно исчезли около 1380 года^[21]. Котарди мог делаться двухцветным (в этом случае двухцветными также могли быть рукава нижнего камзола), украшаться вышивкой, иметь подкладку — в этом случае грудную часть дополнительно набивали, чтобы грудь визуально казалась широкой и сильной. В городской среде котарди был несколько шире и удобней, баска могла спускаться до середины бедра, пояс делался кожаным и узким^[22]. Ближе к концу XIV века котарди обзавёлся широкими и длинными рукавами, пояс стал размещаться на талии^[23].

В женском варианте котарди представлял собой длинное платье с низко вырезанным лифом; для того, чтобы он не соскальзывал, на плечах — а для симметрии и на груди — могли укрепляться броши. Верхняя часть котарди должна была вплоть до талии очень плотно охватывать фигуру; для достижения подобного эффекта её снабжали одновременно шнуровкой на спине и рядом пуговиц на груди. Рукава могли быть короткими, как в мужском варианте, с типпетами у локтей, так и длинными, заканчивающимися манжетой, доходившей до пальцев; последний вариант вошёл в моду к середине XIV века. Для того, чтобы рукава сидели плотно, их также могли снабдить рядом пуговиц от локтя и вниз или шнуровкой. Женскому котарди также полагался низкий пояс, украшенный многочисленными накладками из драгоценных или простых металлов. Широкая расклёшенная юбка состояла из множества клиньев, что заставляло ткань собираться в крупные складки; позади она переходила в длинный шлейф. У этой юбки была интересная особенность: спереди — там, где в современном варианте были бы карманы, — вырезались два прямоугольных отверстия. Если засунуть в них руки, юбку можно было легко приподнять для ходьбы или бега. Вслед за мужским, женский котарди мог изготовляться двухцветным; в этом случае платье разделялось визуально на четыре части — две половины переда и две половины спинки, — и каждая четверть (не исключая рукавов) делалась контрастного цвета. Например, половине белого переда соответствовала чёрная половина спинки и наоборот. И, наконец, котарди можно было носить сам по себе, но для полного парадного выхода к нему полагался плащ^[24].

Мужской вариант котарди исчез в конце XIV века, женский просуществовал ещё сто лет, перейдя на положение нижней одежды; порой — уже без пышных украшений — он мог носиться как достаточно скромное верхнее платье с широким рукавом с разрезом чуть ниже локтя, из-под которого продолжались рукава котты^{[K 4][24]}.

Котарди
Ранний котарди обязательно снабжался типпетами — длинными белыми лентами из льна. Мастер «Снадобья Фортуны» «Машо ищет свою даму» (фрагмент) — «Поэзии Гийома де Машо» (Fr. 1586), fol. 51. Ок. 1350—1355. Национальная библиотека Франции, Париж	На раннем котарди всегда присутствовали небольшие разрезы, чтобы, просунув в них руки, приподнять его для ходьбы или бега. Неизвестный художник «Обучение Девы Марии» (фрагмент) — «Солсберийская псалтырь» (Lat. 765), fol. 7. 1350—1375. Национальная библиотека Франции, Париж	Женский котарди часто украшался вышивкой. Братья Лимбурги «Искушение св. Иеронима танцующими девицами» (фрагмент) — «Прекрасный часослов герцога Беррийского» (54.1.1), fol. 186. 1405—1409. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Поздние котарди с низкими коваными поясами. Французская школа «Пир у Карла V» (фрагмент) — «Большие французские хроники» (Fr. 2813), fol. 473v. Ок. 1375—1380. Национальная библиотека Франции, Париж	Поздний женский котарди превратился в скромное платье с коротким лопатообразным рукавом, из-под которого выглядывали узкие рукава котты. Мастер «Града женского» «Разум, Право, Справедливость и Кристина Пизанская» (фрагмент) — «Книга о Граде женском» (Fr. 607), fol. 2. 1407—1409. Национальная библиотека Франции, Париж

Уппеланд

Происхождение слова «уппела́нд» неясно. Порой его возводят к наименованию шведской провинции Уппланд (швед. Uppland); иногда полагают, что это искажение итальянского названия подобного платья le pelando, в южнофранцузских диалектах превратившееся в lou pelande; иные считают его родственным испанскому hopa (одеяние с широким рукавом) или даже искаженному средневековому английскому hop-pâda (мантия, пальто)^[25]. Так или иначе, уппеланд, или упела́нд^{[K 5]}, появляется около 1360 года, переживает свой пик между 1390 и 1410 годами и окончательно исчезает около 1420 года, уступая место робе^[26].

Уппеланд был одеянием чисто дворянским; действительно, трудно представить себе крестьянина или ремесленника в длинном широком платье, доходящем до пола, с широкими треугольными рукавами, имеющими немногим меньшую длину. Чрезмерно длинное одеяние в чём-то было противоположностью господствующей моде на короткое или ультракороткое платье, но в скором времени уппеланд сам стал укорачиваться. Вначале появилась его полудлинная (фр. bâtard) форма, доходившая до середины икры или до колена. Полудлинный уппеланд использовался для верховой езды. Затем шут Карла VI Энселен Петух (фр. Haincelаin Coque) додумался до того, чтобы и вовсе отрезать длинные полы, так что конечный результат едва-едва прикрывал бедра. Это новое веяние было немедленно подхвачено молодёжью, причём эта разновидность позднего уппеланда стала именоваться энселле́ном (фр. haincelain), или эселе́ном (фр. haiсelain), в память о своём изобретателе^[26].

Под уппеланд надевался пурпуэн или котарди, однако современники шутили, что из-за обилия ткани, драпирующей тело, со спины невозможно было определить, кто перед тобой — мужчина или женщина. Уппеланд мог изготовляться из шерсти, сатина, бархата, шёлка. Характерной его особенностью следует считать двуслойность. Верхний и нижний слои обязательно должны были контрастировать между собой по цвету: например, зелёный уппеланд мог иметь алую подкладку, а ярко-алый — синюю. Вместо тканевой подкладки могла употребляться замша, или же упеланд подбивали бобровым мехом, горностаем или шкурками серой белки. Рукава, как правило украшенные фестонами, обязательно выворачивались наружу, чтобы продемонстрировать цвет и фактуру нижнего слоя ткани. Широкий пояс, собиравший ткань в пышные складки, также мог подбираться в тон нижнему слою или просто шился из того же материала. Воротник уппеланда — высокий, стоячий — порой приобретал гротескную форму, доходя до подбородка и до ушей. В разных моделях уппеланд могли делать с единственным отверстием — для головы — и более-менее длинным прорезом на груди, который следовало застёгивать на одну или две пуговицы, или распашным, прорезанным впереди сверху донизу, снабжённым длинным рядом пуговиц, с прорезями на боках — до колен или даже до бёдер. Уппеланд украшался с исключительной пышностью: золотым или серебряным шитьём и драгоценностями. Порой по всему полю располагались вензеля владельца с коронами или без, инициалы его дамы, элементы семейного герба. Уппеланд мог также дополняться капюшоном — шапероном — с широкой пелериной. Модники начала XV века по желанию могли снабжать свои уппеланды связкой бубенчиков, протягивавшейся через грудь от одного плеча к другому или свисавшей по диагонали вниз на манер перевязи^[27].

Женский уппеланд, появившийся около 1390 года, был на пике моды около 1420 года, затем постепенно забылся, но ещё в течение 15 лет ему отдавали предпочтение пожилые дамы. Формой своей женский уппеланд мало отличался от мужского, единственным значительным отличием было, по-видимому, то, что женский уппеланд никогда не имел разрезов ни впереди, ни по бокам. Длинный воротник, который у мужчин был, как правило, стоячим, в женском варианте часто раскладывался по плечам. Этот воротник, как и отвороты рукавов, зачастую был белого цвета, чем достигалась характерная для уппеланда контрастность. Высокий пояс носился под грудью и завязывался на спине. Женский уппеланд вызвал неоднозначную реакцию в обществе, порой его считали слишком роскошным, но на моде эти воззрения не сказывались^[28].

Уппеланды
Длинный уппеланд. Мастер «Града женского» «Карл VI, сидя на краю кровати, слушает ответы Пьера Сальмона» (фрагмент) — «Ответы Карлу VI и плач о состоянии короля» (Fr. 23279), fol. 5. 1409. Национальная библиотека Франции, Париж	Полудлинный уппеланд до щиколотки. Братья Лимбурги «Герцог Беррийский в дороге» (фрагмент) — «Малый часослов герцога Беррийского» (Lat. 18014), fol. 288v. Ок. 1412. Национальная библиотека Франции, Париж	Короткий уппеланд — энселлен. Итальянская школа «Торговля рыбой» (фрагмент) — «Tacuinum sanitatis» (NAL 1673), fol. 79. 1390—1400. Национальная библиотека Франции, Париж	Женский уппеланд. Мастер Бедфорда «Анна Бедфордская и св. Анна» (фрагмент) — «Часослов Бедфорда» (Add. 18850), fol. 257v. Ок. 1410—1430. Британская библиотека, Лондон

Хук, пальто, мантия

В первой половине XV века Франция испытала на себе сильное влияние итальянских мод. Возможно, это было связано с притязаниями Карла Орлеанского на герцогство Мантуанское, которое он собирался наследовать по смерти своего дяди Филиппо Висконти. Планы эти никогда не осуществились, но зато во Францию пришёл типично итальянский круглый плащ — хук (фр. huque, hucque или heucque)^[29]. Предполагается, что в самой Италии хук был в начале своего существования женской накидкой, но в скором времени перешёл в распоряжение мужчин. Этот плащ военного кроя носился, однако же, гражданскими лицами. Для его изготовления из ткани вырезался круг, в котором делалось отверстие для головы, после чего от внешней кромки к горловине делалось две прорези, отстоявшие друг от друга на величину, равную трети длины окружности. Прорези делались с таким расчётом, чтобы при надевании целая часть покрывала плечи. Более узкая часть полученного таким образом хука закрывала грудь, широкая — спину. Длина варьировалась, определяясь исключительно вкусом и кошельком заказчика. Хук мог доходить до середины бедра, до колен или даже до голеней; переднюю часть иногда присобирали, так что сверху вниз шли крупные складки. Хук надевался сверху на пурпуэн, причём рукава пурпуэна выглядывали наружу с обеих сторон. Хук можно было носить как свободно, так и с поясом, под который заправлялась передняя часть; способ ношения зависел исключительно от вкуса владельца^[29][30].

Во Франции эта одежда считалась дворянской, ассоциируясь большей частью с праздничным выходом, парадом или торжественным въездом сеньора. Однако, по мере распространения, хук переняли горожане, приспособившие это простое в изготовлении платье и для повседневной жизни. Дешёвые хуки делались из шерсти, более дорогие модели могли изготовляться из сатина или бархата с подкладкой из ткани; порой хуки подбивали мехом. Цвет зависел исключительно от вкуса изготовителя и заказчика; зачастую цвет хука подбирался так, чтобы коррелировать с модным головным убором — шапероном. Нижняя кромка могла быть вырезана или вместе с боковыми разрезами оторочена мехом или расшита узорной нитью. Само полотно порой вышивали: тёмно-зелёный хук, подаренный Жанне д’Арк жителями Орлеана, был расшит золотой нитью, причём основным мотивом для орнамента служили крапивные листья, и подбит куньим мехом^[30].

Около 1436 года в моду стала постепенно входить иная разновидность круглого плаща, также итальянская по происхождению. Это пальто́, или, точнее, палето́ (фр. paletot), около 1447 года окончательно вытеснившее хук и заменившее его в роли парадной одежды, ливреи или военного плаща. Возможно, переходной формой от хука к пальто служила разновидность последнего, в которой боковые разрезы хука сшивались снизу и до середины бока, оставляя огромного размера отверстия для рук. Для того, чтобы получить пальто, к подобной одежде стали пришивать короткие, не доходящие до локтей рукава или (этот вариант известен больше) рукава в виде колокола, широкие и очень длинные, которые, однако, прорезали почти до плеча, так что наружу по-прежнему выглядывали рукава пурпуэна. Палето просуществовало приблизительно до начала 1460-х годов^[31][32].

И, наконец, ма́нтия (фр. mantel), или плащ (фр. chape), стала особенно популярной начиная с последней четверти XIV века. Этот полукруглый кусок ткани без рукавов носился поверх прочей одежды, будучи незаменимым в дороге или военном походе, или попросту защищал от холода и дождя. При необходимости плащ дополнительно снабжался широким капюшоном и тёплой подкладкой или подбивался мехом, причём не только внешняя, но и внутренняя его часть подчинялась требованиям моды. Так, например, в 1433—1436 гг. плащ обязательно должен был иметь подкладку из той же ткани, что и верх. Орнаментальные складки и фестоны в качестве украшения использовались редко, зато дорогие праздничные плащи украшались драгоценными камнями, накладным золотом, серебром и, наконец, вышивкой. Плащ был также частью геральдической одежды, он мог указывать на положение владельца в иерархии власти или его принадлежность к определённому религиозному братству или рыцарскому ордену^[33].

Средневековая путаница названий не обошла и мантию: так, на изображениях встречается её разновидность, представляющая из себя подпоясанный хук, задняя часть которого свободно свисает с плеч, или широкий плащ с воротником, пришитый к пурпуэну или женскому платью того же цвета, или, наконец, съёмный плащ с капюшоном или без. Эта часть средневекового костюма ещё ждет своих исследователей.

Хук, пальто, мантия
Хук. Бургундская школа «Женитьба Филиппа III Доброго» (фрагмент). 1460-е. Версаль, Париж	Пальто. Мастер молитвенников «Пигмалион и статуя» (фрагмент) — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 177v. Ок. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон	Здесь в роли плаща выступает подпоясанный хук. Неизвестный художник «Жоффруа де Латур-Ландри поучает своих дочерей» (фрагмент) — «Книга в назидание дочерям» (Ms. 4), fol. 1. Середина XV века. Муниципальная библиотека, Шатору	Мантия, составляющая единое целое с платьем. «Приношение сердца» (фрагмент). Гобелен: шёлк и шерсть. Париж, ок. 1400—1410. Лувр, Париж	Плащ, наброшенный поверх платья и закреплённый на груди цепочкой и застёжками-тассо. Жан Бурдишон «Генуя благодарит Провидение» (фрагмент) — «Путешествие в Геную» (Fr. 5091), fol. 37v. Ок. 1507—1508. Национальная библиотека Франции, Париж

Сюркотта и сюрко

Сюрко́тта (фр. surcotte, или surcote, — «на котту», «поверх котты») в словоупотреблении почти немедленно смешалась с формой мужского рода «сюрко́» (фр. surcot), причём оба слова стали полностью синонимичны. О сюрко известно, что этот тип одежды появился в XI веке и представлял собой изначально верхнюю рубаху или безрукавный нарамник, носившийся поверх воинских лат, которые таким образом предохранялись от загрязнения, а во время Крестовых походов — и от перегрева. В гражданском варианте сюрко представляло собой тоже, как правило, безрукавную разновидность верхней одежды, надевавшуюся поверх пурпуэна; по желанию владельца оно могло быть коротким или длинным. Женский вариант сюрко представлял собой верхнее платье без рукавов и не имевшее пояса, с глубокими вырезами на боках, доходившими до середины бедра. Для того, чтобы сюрко плотно облегало верхнюю часть тела, как требовала мода того времени, сзади — обычно ближе к левому плечу — располагалась идущая сверху вниз серия крючков.

Что касается сюркотты, в крестьянском быте она превратилась в широкую и плотную верхнюю рубаху, доходившую до середины икры или до лодыжек, по сути дела повторяя собой котту; сюркотту чаще всего снабжали длинным рукавом, узким или широким, присобранным у манжеты — выбор зависел исключительно от желания владельца.

Сюркотту охотно надевали пилигримы: это верхнее платье прекрасно защищало и от холода, и от непогоды^[34]. Дворянская разновидность сюркотты имела вид короткой рубахи с широкими короткими рукавами, из которых виднелись длинные рукава котты. Сюркотта могла украшаться орнаментом, вышивкой, драгоценными камнями — всё зависело, опять же, от вкуса и кармана владельца. Сюркотта обязательно подпоясывалась и порой снабжалась капюшоном.

Сюрко и сюркотты
Военное сюрко — нарамник, носившийся на кольчуге. Жан Бурдишон «Людовик XII въезжает в Геную» (фрагмент) — «Путешествие в Геную» (Fr. 5091), fol. 22v. Ок. 1508. Национальная библиотека Франции, Париж	Гражданское сюрко. Французская школа «Торговцы» (фрагмент) — «Книга добрых нравов» (Ms. 297), fol. 122v. Ок. 1490. Музей Конде, Шантийи	Женское сюрко. Виллем Врелант (?) «Подача на стол павлина» (фрагмент) — «Книга о завоеваниях и подвигах Александра» (Ms. 456), fol. 86. Середина XV века. Малый дворец, Париж	Облегающая сюркотта крестьянского кроя, возникнувшая в начале средневековой эры, осталась вне моды. Жан Пюсель «Чудо с нечестивым крестьянином» (фрагмент) — «Чудеса Богоматери» (NAF 24541), fol. 172. 1330—40. Национальная библиотека Франции, Париж	Сюркотты дворянского кроя с широким рукавом, из-под которого виден рукав котты. Итальянская школа «Фенхель» (фрагмент) — «Tacuinum sanitatis» (NAL 1673), fol. 41. 1390—1400. Национальная библиотека Франции, Париж

Верхнее платье, или роба

Мужская роба

Ро́ба, или роб (ср.-франц. robe), также известная под именами «манто» (ср.-франц. manteau) и «мантия» (ср.-франц. mantel), изначально предназначалась для ношения во время церемоний и празднеств. Эта мода пришла, по всей видимости, из Германии, где появилась уже в XIV веке. Во Франции она заявила о себе около 1430 года через Бургундское герцогство, имевшее наиболее тесные сношения с империей, и постепенно как верхнее платье роба полностью заменила собой уппеланд. От принцев крови и высших дворян эта мода распространилась на их слуг, чему способствовали сами владетельные сеньоры — так, герцог Бургундский, судя по записям, охотно дарил подобные одеяния лакеям и конюшим, — а затем и на прочие сословия, быстро превратившие удобную и надёжно защищающую от холода робу в будничное платье. Эта мода продержалась в течение 30 лет, достигнув пика сразу после своего появления, в 1430—1431 гг., но, постепенно теряя свою необычность и определённую экстравагантность, угасла во второй половине века^[35].

Мужская роба представляла собой подобие широкой куртки или пальто из плотной ткани, зачастую подбитой или отороченной мехом. В начальный период своего существования роба представляла из себя пышное дорогое одеяние с обязательными боковыми разрезами, в разных моделях доходившими до пояса или до середины бедра; нижний край и сам разрез прихотливо украшался фестонами, причём фантазия, как обычно, не знала границ. Счётные книги Бургундского герцогства свидетельствуют о наличии в гардеробе Филиппа Доброго платья, украшенного фестонами в форме полукружий, дубовых листьев, зубцов; эти украшения, как правило, должны были соответствовать фестонам на пышном герцогском шапероне; порой они контрастировали по цвету с робой; сохранились упоминания о фестонах красного, чёрного, голубого цветов^[36].

Вслед за уппеландами, робы могли надеваться через голову или, наоборот, напоминать халат, запахивающийся впереди; в этом случае на помощь приходили серебряные или железные крючки (ср.-франц. agrafines), которыми соединяли обе половинки. Пояс у робы зачастую был занижен, под основной тканью в большинстве случаев находилась подкладка из цветной бумазеи или шерстяной ткани (подобный фасон появился около 1439 года); в 1443 году в моду на несколько лет вошли шёлковые подкладки. Отличительной чертой робы следует назвать многочисленные складки (ср.-франц. gérons), спускавшиеся от плеч до нижнего края платья. Вначале их, вероятно, укладывали и затем удерживали с помощью пояса (подобный способ ношения был характерен для роб, надевавшихся через голову); около 1420 года складки стали закрепляться портновским способом. Подкладка робы придавала им выпуклую форму, зрительно увеличивая грудь и спину, создавая иллюзию силы и мощи, столь ценимую модниками того времени^[37].

Счётные книги свидетельствуют, что порядка половины герцогских роб подбивались мехом и меха требовалось достаточно много. Так, в 1441 году для изготовления длинной робы потребовалось 164 лисьих шкурки; в 1446 году на короткую робу ушло 25 ягнят, и, надо сказать, последняя цифра была исключительно скромной. Для помпезного церемониального одеяния один только рукав порой требовал 16—20 ягнячьих шкурок, а оторочка рукава — 2—3 шкурки^[38].

Отороченная мехом одежда считалась показателем богатства и успешности, так что зачастую носилась даже в тёплое время года. Тяжёлые подбитые мехом робы выступали, конечно же, в роли зимней одежды. Подобному платью обязательно полагался пояс. Тонкости кроя и количество складок позволяли различить несколько модных в те времена фасонов^[36].

Мужские робы
Роба немецкого кроя отличалась большим количеством складок, число которых могло доходить до 24. Петрус Кристус «Портрет юноши» (фрагмент). Ок. 1460. Национальная галерея, Лондон	Роба голландского кроя отличалась глубокими боковыми вырезами, в коротком ее варианте доходящими до пояса. Рогир ван дер Вейден «Преподношение книги Филиппу Доброму» (фрагмент) — «Хроники Эно» (Ms. 9242), fol. 1. 1446—1448. Королевская библиотека Бельгии, Брюссель	Разрезная роба брабантского кроя шилась из восьми частей и имела 12 складок. Мастер Вокленова «Александра» «Преподношение книги Филиппу Доброму» (фрагмент) — «История Александра» (Fr. 9342), fol. 5. 1448—1450. Национальная библиотека Франции, Париж	Роба бурбонского кроя имела по четыре симметричные складки с каждой стороны. Луазет Лиде «Прекрасная Орианда и Малагис» (фрагмент) — «Ринальд Монтобанский», том I (Ms-5072), fol. 71v. 1462—1470. Библиотека Арсенала, Национальная библиотека Франции, Париж	Простая роба старинного кроя носилась людьми скромного достатка. Ян ван Эйк «Тимофей» (фрагмент). 1432. Национальная галерея, Лондон

Роба немецкого кроя (фр. à la façon d’Allemagne) имела наибольшее количество складок: их число могло доходить до 24^[38].

Роба голландского кроя (фр. à la façon d’Hollande) имела пять складок. Нижний край зачастую отделывался фестонами, по бокам полагались обязательные вертикальные вырезы «на четверть и половину четверти», то есть для короткой робы доходившие почти до пояса. Впервые упоминание подобной робы появляется в 1425 году, однако с лёгкой руки герцога Бургундского она становится исключительно модной около 1431—32 гг., чтобы уже в 1437 году исчезнуть почти полностью^[36].

Роба брабантского кроя (фр. à la façon de Brabant) имела 12 складок и шилась из восьми частей. Опять же, её ввел в моду герцог Бургундский, которому во время одной из официальных встреч пришлись по нраву одеяния брабантцев. Точная дата её появления не установлена, однако известно, что в 1442 году этот тип робы совершенно исчез, вытесненный бурбонским кроем^[36].

И, наконец, роба бурбонского кроя (фр. à la façon de Bourbon) требовала по четыре складки с левой и правой стороны груди и, соответственно, спины. Ткань слева и справа сводили вместе, получая вертикальную мягкую трубку, которой с помощью подкладки придавали желаемый объём^[36].

Робы иногда украшали золотом, серебром и дорогими камнями, но эта мода исчезла около 1436 года^[36].

Незатейливая роба «старинного», или «обыкновенного», кроя (фр. commune et ancienne guise) шилась из двух передних и двух задних половинок; складки на ней равномерно распределялись на груди и спине; их могло быть по восемь, шестнадцать или даже двадцать; так, роба Филиппа Доброго, шитая в 1435 году, имела по пять складок на каждой из четырёх частей^[36].

Воротник мог отсутствовать вообще или же делаться жёстким и стоячим, повторяющим форму воротника, характерную для пурпуэна. Также в моде были отороченные мехом воротники, закруглённые спереди, клинообразные на спине. Эта форма возникла, по всей видимости, около 1396 года, стала остро модной в 1430 годах и, наконец, постепенно исчезла уже в начале следующего, XVI века. Около 1415 года этот воротник стали делать прорезным; подобное обыкновение прочно вошло в моду в 1434—65 гг. Одновременно с тем существовали и V-образные воротники, для которых передняя и задняя часть представляли зеркальное подобие друг друга. Узкий и высокий воротник уппеланда, напоминавший горлышко графина, также появляется на робах; мода эта продержалась до 1468 года. Вместе с тем существовали и отложные воротники при достаточно широком переднем вырезе^[39].

Что касается рукавов, крестьяне и горожане скромного достатка предпочитали их самую простую форму — прямые, длинные, доходящие до запястья, чуть шире самой руки, чтобы не стеснять движений во время работы. Богачи и знать могли себе позволить большее. Так, в 1410—15 гг. повальной модой стали рукава в три четверти, и, надо сказать, отдельные оригинальные личности продолжали их носить вплоть до начала XVI века. Рукава, последовательно расширявшиеся от плеча к кисти, на небольшое время привлекли к себе внимание, но, пробыв на пике моды между 1412 и 1417 гг., они совершенно исчезли. Возможно, причиной этому была непрактичность и неудобство подобного кроя. Другая их разновидность, прозванная «бомбардами» за видимое сходство с жерлом артиллерийского орудия, расширялась от локтя к кисти на манер воронки. Впрочем, на этом эксперименты не прекращались. В 1432 году исключительно модными стали складчатые рукава, в 1433—1434 — столь длинные, что рука исчезала в них целиком^[40].

И, наконец, самыми успешными из экстраординарных оказались рукава очень широкие на плечах, но последовательно сужавшиеся к кисти, чтобы закончиться узкой, отороченной мехом манжетой. Родиной этой моды была опять же Германия, откуда они около 1400 года постепенно проникли во Францию, где прочно вошли в моду между 1410 и 1430 (или даже 1450) годами; впрочем, отдельные экземпляры подобного одеяния встречаются в изображениях вплоть до 1475 года. Ширина рукава у плеча сильно варьировала в зависимости от времени года и рода занятий владельца^[40].

Около 1410—40 гг. подобные рукава зачастую стали делаться разрезными; впрочем, эта мода была характерна и для других типов одежды. На уровне локтя ткань прорезалась сверху вниз, причём разрез в большинстве случаев оторачивался мехом, так что можно было как носить рукав обычным образом, так и продевать руки в разрезы, чтобы из-под верхнего одеяния были видны узкие рукава пурпуэна. Разрезной рукав порой превращался в глухой мешок, так что единственным способом ношения становилось продевание рук через разрезы. Эта роскошная мода, конечно же, вызвала очередную волну негодования, впрочем, на сей раз вполне понятного. «Дьявольские мешки», как духовенство окрестило рукава подобного фасона, были действительно подарком для нечистого на руку контингента: в них удобно и незаметно пряталась любая украденная вещь сравнительно небольшого размера; хотя не с меньшим успехом глухие рукава можно было использовать для хранения небольших сюрпризов. Так, сохранилось описание, как Филипп Бургундский и его бывший соперник Карл Орлеанский встретились в церкви Сен-Бертен 1 декабря 1440 года, причём Филипп возложил на шею своего кузена цепь ордена Золотого руна; Карл же, не оставшись в долгу, вынул из глухого рукава цепь ордена Дикобраза и также торжественно возложил её на шею Филиппа^[30].

Рукава мужской робы
В простейшем варианте рукава делались прямыми и длинными. Мастер молитвенников «Жалость и Искренность» (фрагмент) — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 153. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон	Бомбарды — рукава, расширявшиеся к кисти. Петрус Кристус «Св. Элигий в мастерской» (фрагмент). 1449. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Гротескно длинные рукава, в которых рука исчезала целиком, были исключительно модны в 1433—1434 гг. Неизвестный художник «Ясон перед своим отцом — царём Эсоном» (фрагмент) — «Ястория Ясона» (Ms-5067), fol. 1. 1467. Библиотека Арсенала, Национальная библиотека Франции, Париж	Укороченный вариант рукавов мог варьировать от полного их отсутствия до трёх четвертей; эта мода продержалась вплоть до начала XVI века. Мастер молитвенников «Девкалион и Пирра» (фрагмент) — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 153. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон
Рукава, которые духовенство окрестило «дьявольскими мешками», были глухими; таким образом, носить их можно было исключительно через прорези на уровне локтя. Бартелеми д’Эйк (?) «Декабрь» (фрагмент) — «Великолепный часослов герцога Беррийского» (Ms. 65), fol. 12. Ок. 1440—50. Музей Конде, Шантийи	Закрытый мешковидный рукав также сужался к кисти. Ян ван Эйк «Донатор» (фрагмент) — «Гентский алтарь» (закрытый вид полиптиха, левая нижняя панель). 1432. Собор Святого Бавона, Гент	Исключительно модным был также рукав с пышным основанием, постепенно сужающийся к кисти. Бартелеми д’Эйк «Въезд рыцарей-судей в избранный город для участия в турнире» (фрагмент) — «Книга турниров» (Fr. 2695), fol. 58. Ок. 1460. Национальная библиотека Франции, Париж	Роба с уппеландовыми рукавами. «Охота на кабана и медведя» (фрагмент). Гобелен: шерсть. Аррас или Турнэ, 1425—30. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Женская роба, или платье

Библия настаивает на том, что женщина не может надевать мужское платье, как и мужчинам запретны женские наряды. Потому верхнее платье, бывшее у всех на виду, чисто визуально должно было разительно отличаться в зависимости от пола. В первую очередь, конечно же, этим отличием выступала длина. Какой бы вольнодумной не была мода Позднего Средневековья, заповеди старины оставались незыблемыми в том, что руки и ноги женщины должны быть наглухо закрыты. На деле соблюдалось это, конечно же, не всегда — манускрипты полны изображений дам, греющих ноги у огня, подняв платье до колен; работающие женщины волей-неволей должны были закатывать рукава по локоть и даже выше — и всё же требования приличий оставались в неприкосновенности^[41].

Идеал средневековой красоты — высокий лоб, узкие скулы, несколько сутулые плечи, маленькая грудь и выступающий вперед «беременный» живот — возможно, также был порождён рахитом, свирепствовавшим в перенаселённых городах, не понаслышке знакомых с голодом. Воплощения подобных «красавиц» мы видим сейчас на полотнах Лукаса Кранаха-старшего, и в настоящее время, конечно же, они уже не соответствуют принятым вкусам. Однако прежде, как и сейчас, в погоне за идеалом дамы шли на самые разнообразные хитрости, сжимая грудь повязками и подкладывая на живот под юбки небольшие подушечки, придававшие их фигуре требуемую форму^{[K 6][42]}.

Верхнее платье надевалось на котту, и при необходимости быстро идти, бежать, выполнить некую работу оно могло приподниматься, как это часто изображается на картинах того времени. Как было уже сказано, вначале это делалось рукой, позднее в употребление вошел труссуар — узкая лента, пришивавшаяся к подолу. С её помощью верхнее платье можно было легко поднять до пояса и удерживать в таком положении сколь угодно долго.

В XIV веке роба, по всей видимости, ещё не существовала, и роль верхнего платья выполняли сюрко или котарди. Впрочем, в манускриптах этого времени уже появляется слово «роба», которым обозначается любое верхнее платье как таковое. Эта ранняя «роба» в первой половине столетия обычно шилась с узкой юбкой, порой модницы усердствовали даже чересчур: так, в соседней Англии, более чем охотно перенимавшей французские моды, щеголихи вынуждены были подкладывать себе под юбки сзади лисьи хвосты, чтобы при ходьбе не выглядеть слишком уж вызывающе. В моде были как узкие рукава, так и «бомбарды», воронкообразно расширявшиеся сверху вниз. Однако после 1450 года котарди постепенно стало устаревать, и вместе с тем вернулся интерес к пышным уппеландам с рукавами, свисающими до земли, пышными лифами и, наконец, длинными и широкими юбками, переходившими в длинный волочащийся по земле шлейф^[43].

Духовенство не обошло вниманием и эту моду: так, благочестивый Этьен де Бурбон пытался повлиять на щеголих, запугивая их тем, что на длинных шлейфах катаются черти. Он же оставил достаточно забавное сочинение на эту тему; речь в нём шла о неназванном святом, который увидел однажды демона, корчившегося от смеха. Святой муж полюбопытствовал, чему радуется нечистый и получил ответ: некий чёрт, как видно, не блиставший умственными способностями, настолько увлекся катанием на женском шлейфе, что не сообразил, что его тянут прямиком в церковь. Туда черту не хотелось никак, и, бросившись прочь в последний момент, он не рассчитал прыжка и с размаху приземлился в жидкую грязь, немало повеселив своего собрата^[44].

Собственно роба появляется около 1360 года, по всей видимости, под влиянием мужской моды на пурпуэны с широкими вставками. Этот ранний вариант получил у историков то же имя — роба с широкими вставками (фр. robe à larges assiettes) — и шился по той же технологии: широкие, округлые вставки на груди и спине заставляли рукава сидеть очень плотно, без складок и морщин. Следует заметить, что в течение долгого времени специалисты по костюму плохо представляли себе, как могло выглядеть подобное платье, так как до нашего времени дошли буквально считанные изображения, на которых женщины одеты подобным образом. На помощь, однако, пришел случай. В 1931 году в Ирландии рабочие обнаружили в торфянике мумифицировавшееся женское тело, одетое в платье именно такого покроя. Несмотря на то, что передняя часть почти исчезла, бока и спинка сохранились почти полностью, что позволило с достаточной точностью восстановить, как выглядел подобный фасон. Точной датировке находка не поддается; ясно лишь, что речь идёт о полутора столетиях между серединой XIV века и началом XVI^{[K 7]} Найденное платье было сшито из плотной шерстяной саржи чёрного цвета; узкие рукава застёгивались на манер котарди от самого плеча, такой же ряд пуговиц спускался вниз к поясу; вырез декольте имел круглую форму; верх платья был богато отделанный шитьём, спускавшимся вниз на грудь и спину и к подолу постепенно сходившим на нет; ширина юбки дополнительно увеличивалась широкими сдвоенными клиньями на спине и на боках (а также, по видимости, на пропавшей передней части). Неудивительно, что жертва подобной моды, оказавшись в болоте, уже не могла выбраться из него самостоятельно^[45].

И, наконец, около 1420 года котарди, сюрко и уппеланд окончательно остаются в прошлом и место верхнего платья занимает роба с узкими рукавами, до пояса плотно прилегающая к телу. По всей видимости, новая мода исключила и котту, и платья этого времени стали носиться непосредственно на камизе, чтобы ничто не мешало показывать все линии тела. Платья с плотно прилегающим лифом и узкими рукавами, прямоугольным вырезом, а зачастую с юбкой из двух горизонтальных половин контрастного цвета, итальянки стали носить около 1360 года, когда во Франции ещё господствовали уппеланды^[44].

Однако в XV веке и здесь появилось и стало чрезвычайно популярным платье, которое Флоран Вениель за отсутствием специального обозначения в манускриптах того времени окрестил «платьем с дополнительной вставкой» (фр. robe à pierche). Эта вставка (фр. pièrche или tassel), представляла собой небольшой квадратный кусок материи размером «от половины до 0,875 она»^{[K 8]}, прикреплявшийся на груди котты или камизы. Поверх него надевалось того же или, наоборот, контрастного цвета платье, с треугольным декольте, доходившим до верхнего края диафрагмы, которое и должна была закрывать собой вставка. Декольте, как правило, обрамлялось широким воротником белого цвета; дополнительно его принято было закрывать платком из прозрачной муслиновой или газовой ткани, называемым «горжеткой» (фр. gorgias, gorgerette, gorgette). Начиная с 1460 года на спине также появилось декольте, впрочем, куда более скромного размера. Как правило, подобному платью полагался высокий пояс, начинавшийся непосредственно под декольте, который, в свою очередь, застёгивался на спине с помощью крючков, застёжек или нарядной броши. Мода на платье с дополнительной вставкой продержалась где-то до 1480—90-х годов. Юбка к подобному платью полагалась сравнительно узкой, расширявшейся, впрочем, книзу; отдельные модницы конца XV века делали её двухцветной на итальянский манер. Платье постоянно совершенствовалось: старинному крою из четырёх частей с прямыми строгими линиями пришла на смену сложная криволинейная система разреза ткани, платье сделалось отрезным и шилось отныне из восьми частей, порой плечевые части также кроились отдельно; и в конце XV столетия кто-то, оставшийся неизвестным, сделал революционный шаг в истории моды, разделив юбку и лиф, которые с того времени смогли существовать как вместе, так и порознь^[46].

Новая мода, знаменовавшая собой начало эпохи Возрождения, появилась в Испании, где объёмные нижние юбки стали натягиваться на каркас из проволоки или гибких ивовых ветвей. Позднее подобные колоколообразные юбки-вертюгадены завоюют всю Европу, но это случится уже в начале следующего, XVI, века^[44].

Женские робы
Одно из очень немногих сохранившихся изображений робы с широкими вставками. Михаэль Пахер «Рождество Пресвятой Богородицы» (фрагмент). Ок. 1465. Национальная галерея в Праге	Самое раннее известное изображение двухцветной робы. Агнес ван ден Боссе. Штандарт Гента (фрагмент). Ок. 1482. Городской музей, Гент	Складчатая роба, достаточно сходная по крою с мужской, могла иметь как отложной воротник, так и декольте. Рогир ван дер Вейден «Читающая Мария Магдалина» (фрагмент). Ок. 1435—38. Национальная галерея, Лондон	Роба с дополнительной вставкой того же самого или контрастного цвета зачастую дополнялась прозрачной косынкой-фишю. Ганс Мемлинг «Портрет пожилой женщины». Ок. 1470—72. Лувр, Париж	Поздняя роба, как правило, имела высокий шелковый пояс и пышную, заканчивающуюся длинным шлейфом юбку. Мастер 1473 года «Портрет Марии Хоос» (фрагмент) — «Триптих Жана де Витта» (правая панель). 1473. Музей старого искусства, Брюссель

И, наконец, женская фантазия особенно проявила себя в том, что касается рукавов и рукавчиков. Как уже было сказано, робы XIV века носились с узкими или, наоборот, расширяющимися к кисти рукавами довольно скромного, впрочем, объёма по сравнению с уппеландами. Рукава могли быть самых разных форм, цветов, порой отличавшихся от собственно платья; порой их сверху донизу собирали в мелкие складки — рюши^[47].

Можно предположить, что мода на съёмные рукава (в российских изданиях часто называемые «рукавчиками», вслед за французским manchettes, в отличие от полноценных рукавов — manches) пришла из необходимости защищать дорогую для женщины скромного достатка одежду от загрязнения, неизбежного, к примеру, в случае работы с тестом или разделки свиной туши. Однако мода была подхвачена, и в середине XV века рукавчики стали использоваться повсеместно, вплоть до того, что счётные книги Катерины Французской с 1440 по 1446 гг. упоминают «ночные рукавчики» из бумазеи, пару нарядных рукавчиков из зелёного сатина и алые полурукавчики с подкладкой из тьерселена^{[K 9][48]}.

Рукавчики, не мудрствуя лукаво, булавками прикрепляли к основному рукаву (в подобном случае намеренно делавшемуся коротким) или за его отсутствием — к плечу собственно платья. Подобным образом наряд можно было заставить выглядеть богаче и торжественней; кроме того, женщины скромного достатка с помощью несложной хитрости подобного рода из одного платья могли сделать несколько^[49].

В конце XV века остро модными были два типа рукавов, соперничавших между собой. Французский рукав представлял собой хорошо забытую моду XIV века — удлиненный рукав котарди, доходивший до середины кисти, с единственной разницей, что теперь его зачастую стали оторачивать манжетой из ткани контрастного цвета. Итальянский рукав шился из двух половинок, каждая из которых имела длинный вертикальный разрез от плеча к локтю, перетянутый поперечной шнуровкой, из-под которой выглядывала собранная в пышные складки камиза^[50].

Рукава и рукавчики женской робы
Роба чаще имела узкие или сужающиеся к манжете, однако встречались и достаточно широкие, унаследованные от уппеланда. Мастер молитвенников «Элоиза» (фрагмент) — «Поэмы Карла Орлеанского» (Royal 16 F II), fol. 137. 1473—85. Британская библиотека, Лондон	Рукав мог быть также прорезным, и носить его можно было как привычным образом, так и продевать руки в прорези, демонстрируя рукава котты. Рогир ван дер Вейден «Распятие» (фрагмент) — «Триптих Распятия» (центральная панель). Ок. 1445. Музей истории искусств, Вена	Французский рукав доходил до середины кисти. В самом деле, новое есть хорошо забытое старое: подобное когда-то существовало у котарди. Хуго ван дер Гус «Кающаяся Мария Магдалина, св. Екатерина и донаторша» (фрагмент) — «Алтарь Портинари» (правая панель триптиха). 1476—79. Галерея Уффици, Флоренция	Итальянский рукав, исключительно модный в последние десятилетия Средневековой эры, был очень пышным; сквозь прорези обязательно должны были показываться белоснежные складки камизы. Доменико Гирландайо «Портрет Джованны Торнабуони». 1488. Музей Тиссена-Борнемиссы, Мадрид	Съёмные рукава, которые пришивались к основному платью или прикреплялись к нему булавками, в русскоязычных работах принято именовать рукавчиками. Рогир ван дер Вейден «Мария Магдалина» — «Триптих семьи Брак» (правая панель). Ок. 1450. Лувр, Париж

Прически и головные уборы

Мужские

В начале XIV века мужчины, как правило, расчёсывали волосы на пробор посередине головы, так что те ниспадали с обеих сторон, закрывая собой уши. Волосы было принято было завивать горячими щипцами, заставляя их таким образом ложиться крупными волнами; концы опять же подвивали так, чтобы они смотрели внутрь. В другом варианте той же прически волосы слегка зачёсывались назад с висков, открывая уши. Около середины столетия в противовес этой старинной традиции щёголи переняли новейшую итальянскую моду: расчёсанные на пробор волосы ложились в гладкую причёску (возможно, для фиксации в желаемом состоянии их смазывали жиром), нижние концы плотно накручивались на валик, охватывавший голову над ушами и сужавшийся надо лбом. Там же, посередине, валик укреплялся застежкой или брошью, в верхнюю часть которой по желанию владельца вставлялось перо^[51].

Мужские причёски
Причёска XIV века с длинными волосами. Неизвестный художник «Портрет Иоанна II Доброго». Ок. 1350. Лувр, Париж	Концы волос накручены на валик. Неизвестный художник «Подгрудный портрет принца в короне и рыцарском облачении с гербами графства Бурбон» (фрагмент) — «Короли и королевы Франции, а также люди разного достоинства с рисунками из исторических памятников. Эпоха Карла VI Возлюбленного. 1380—1419 гг.» (Est. RESERVE Oa-13—Fol.), fol. 25. 1670—98 (копия с миниатюры из «Книги оммажей графства Клермон-ан-Бовези» XV или XVI века). Национальная библиотека Франции, Париж	Короткая причёска в военной моде. Жан Фуке «Этьен Шевалье со св. Стефаном» (фрагмент) — «Меленский диптих» (левая панель). Ок. 1454. Берлинская картинная галерея	Короткая причёска с подвитыми концами волос. Ганс Мемлинг «Портрет мужчины в лоджии». Ок. 1480. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Причёска с длинными волосами. Ганс Мемлинг «Донатор» — «Диптих Мартина ван Ньювенхове» (правая панель). 1487. Музей Мемлинга, Брюгге

Однако военные невзгоды диктовали свои законы, в том числе и в области парикмахерского искусства. Носить шлем на длинных волосах было неудобно, тем более, что таковые постоянно рисковали застрять в между скрепляющими деталями кольчуги и шлема и кроме неудобства создать и нешуточную угрозу своему хозяину, вплоть до скальпированных ран. Потому в 1340 годах и позднее в моду прочно входит не слишком красивая, зато удобная и надёжная прическа из волос, обрезанных в кружок вокруг головы так, чтобы уши оставались свободными. Щёголи, впрочем, могли не отказывать себе в удовольствии подвить концы^[52].

Окончание Столетней войны вызвало очередное изменение вкусов: короткая военная стрижка превратилась в нечто старомодное, порой вызывавшее насмешки молодого поколения. Вновь длинные волосы отпускали до мочек ушек, а порой и до плеч, однако вместо старинного пробора теперь последним капризом моды стала подвитая челка.

Что касается усов и бороды, мода эта пришла с Востока, возможно, заимствованная у мусульман и византийских греков; вплоть до начала Крестовых походов европейские мужчины имели обыкновение гладко выбривать лицо. В эпоху Позднего Средневековья наличие или отсутствие усов и бороды чаще всего оставалось на усмотрение их владельца. Усы носили и короткие, и длинные с завитыми концами, спускающиеся к углам рта. Бороды в XIV веке разделяли пробором, придавая им вилообразную форму; в следующем XV эта старинная мода была отставлена: бороды стали гладкими и короткими, волосы не должны были свисать на шею (что придало бы владельцу подобной бороды сходство с дикарем). В аристократической среде после окончания Столетней войны особенно модной, как ни забавно, стала трёхдневная щетина. В самом деле, полное отсутствие бороды и усов говорило бы о незрелом возрасте, а слишком пышная растительность — о неопрятности её владельца^[51].

Бороды и усы
Вилообразная борода. Роханский мастер «Портрет Рене Анжуйского» (фрагмент) — «Анжерский часослов Рене Анжуйского» (Lat. 1156 A), fol. 81v. 1437. Национальная библиотека Франции, Париж	Короткая цельная борода. Ганс Мемлинг «Якоб де Куэнинк и Антонис Сегерс со св. Яковом и св. Антонием» (фрагмент) — «Мистическое обручение св. Екатерины» (обратная сторона левой панели триптиха). 1479. Музей Мемлинга, Брюгге	Трёхдневная щетина и короткие усы — всё в моде конца XV века. Хуго ван дер Гус «Мужской портрет». 1480. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Небольшие усы и гладко выбритый подбородок. Рогир ван дер Вейден «Портрета Жана де Гро» — «Диптих Жана де Гро» (правая панель). Ок. 1450. Институт искусств, Чикаго

Мужчинам, в отличие от их жён, церковью не вменялось в обязанность обязательно покрывать голову, и всё же престижным и модным было ходить в шапке, шляпе или каком-нибудь ином головном уборе. Желавшие выглядеть особенно изящно и вычурно порой носили по две шляпы: одну на голове, другую — на спине, подвешенную на длинной ленте. Все головные уборы делились в то время на несколько категорий: шляпы, кали, калотты, баретты, боннеты и, наконец, исключительно модные в XV веке шапероны. Для их изготовления могла использоваться любая ткань — сатин, шёлк, грубое полотно, бархат, шерсть. Впрочем, их могли и шить из меха; этот способ был в ходу для изготовления зимних шапок. В XIV веке особенно популярным для изготовления шапок был грубый, но очень тёплый и почти не пропускавший воду бобровый мех (на языке того времени он назывался bièvre). Однако в дело часто шёл и «королевский» белый горностай, белка — рыжая или серая, — барсук, заяц или кролик; с 1425 года и далее исключительно модным стал чёрный «руменийский» барашек. Искусство изготовления фетра из валяной овечьей или иной шерсти по своему происхождению очень древнее; также давно было замечено, что фетровое полотно легко режется и, если его подержать над горячим паром, становится податливым и легко принимает любую желаемую форму. К тому же оно было достаточно тёплым и плохо впитывало воду. Фетровое полотно — коричневое, серое, чёрное — в начале XV века совершенно вытеснило из употребления бобровый мех^[53][54].

Фетровые шапки или шляпы могли быть лишенными подкладки (фр. sengles), имеющими подкладку (фр. doublures) или подбитыми мехом (фр. fourrés). Их зачастую обтягивали тканью или мехом, или, наоборот, мех становился подкладкой под фетровое полотно. Шапки и шляпы богато украшались вышивкой, бахромой, золотыми или серебряными полосками, располагавшимися как на тулье, так и на полях и закреплявшимися небольшими гвоздиками из того же металла. Последний вариант был исключительно моден в 1430-х годах; десятилетием позже его сменили шелковые пояски вокруг тульи. Кроме того, с появлением моды на перья почти обязательным элементом головного убора стала дорогая брошь, а порой и не одна. В XIV веке повальным увлечением стали павлиньи перья, около 1375 года их вытеснили страусиные; однако записные модники порой закрепляли на шляпе и то и другое вместе, чтобы наверняка выглядеть самым ослепительным образом. Кроме того, к головному убору зачастую прикреплялась широкая лента — volet, — позволявшая переместить шапку или шляпу на спину, не рискуя её потерять, что было достаточно удобно, например, в церкви или во время путешествия верхом^[55].

Шляпы
Крестьянская соломенная шляпа. Жан Бурдишон «Июнь» (фрагмент) — «Часослов Людовика XII» (Lewis E M 11:20). Ок. 1490—1510. Публичная библиотека Филадельфии	Меховая шапка. Герард Давид «Портрет ювелира» (фрагмент). 1505. Музей истории искусств, Вена	Плоская шляпа. Робине Тестар «Эврар и Диана де Конти» (фрагмент) — «Нравоучительная книга о шахматах любви» (Fr. 143), fol. 198v. 1496—98. Национальная библиотека Франции, Париж	Широкополая шляпа, вышитая золотом, с низкой тульей. Жан Фуке «Портрет Карла VII» (фрагмент). Ок. 1450—55. Лувр. Париж
Высокая шляпа. Жан Фуке «Людовик XI во главе ордена Святого Михаила» (фрагмент) — «Статуты ордена Святого Михаила» (Fr. 19819), fol. 1. 1470. Национальная библиотека Франции, Париж	Красивая шляпа. Ян ван Эйк «Святые пилигримы» (фрагмент) — «Гентский алтарь» (первая правая нижняя панель полиптиха в отрытом виде). 1432. Собор Святого Бавона, Гент	Острая «клювастая» шляпа. Мастер «Триумфов» Петрарки «Ноябрь» (фрагмент) — «Малый часослов Анны Бретонской» (NAL 3027), fol. 6. Ок. 1503. Национальная библиотека Франции, Париж	Округлая «клювастая» шляпа. Французская школа «Портрет Людовика XI». Ок. 1470. Частная коллекция

Простейший вариант шляпы (фр. chapeau) был самодельным, изготовлявшимся из любого гибкого растительного волокна. Чаще всего использовалась солома (фр. estrain, festu) и гибкие веточки липы (фр. til, tille, tillet). Подобные шляпы были совершенно необходимы при работе в поле под жарким летним солнцем, однако считались грубыми, низкопробными и годными лишь для неотёсанного крестьянства. Несколько выше ценились импортируемые из Ломбардии шляпы из рисовой соломки. И, наконец, широкополые, изготовлявшиеся из фетра, мало чем отличались от современных. Среди них различались шляпы с низкой тульей и плоским верхом, широкополые, у которых передняя часть полей подгибалась к тулье или прямо подшивалась к ней, чтобы навсегда остаться в таком положении. Вероятно, этот фасон был заимствован из Испании, так как он имел типично испанское имя «bello sombrero» (то есть «красивая шляпа»). «Красивую шляпу» охотно надевали пилигримы: широкие поля надежно защищали от солнца, толстый фетр почти не промокал, а подвернутый передний край по желанию владельца можно было украсить вышивкой, накладным серебром или золотом, или, наконец, эмблемой пилигрима — крошечным изображением рулевого колеса. Chapeau à bec — «клювастая шляпа», у которой поля подворачивались к тулье со всех сторон так, чтобы впереди образовывался острый клин, — хорошо известна по изображениям Робина Гуда. Она была в моде в 1415—20 гг., и вновь, как хорошо забытое старое, вернулась в 1450—80 гг., приобретя, впрочем, несколько более округлые очертания. Этой шляпе отдавал предпочтение Людовик XI, и вслед за королём мода, конечно же, распространилась на страну^[55].

Отдельно от прочих стоял так называемый couvrechef — квадратный головной платок. Его можно было завязать узлом на затылке или как-то иначе закрепить на голове. Платок был, конечно же, головным убором чисто рабочим или домашним, отнюдь не предназначавшимся для публичной демонстрации. В качестве рабочего платок охотно надевали рыбаки; дома он служил всем слоям общества вместо ночного колпака, в то время ещё не изобретенного^[53].

Ка́лем (фр. cale) назывался простейший полотняный или льняной чепец с длинными тесёмками, сшитый из двух одинаковых половинок, соединённых посередине головы вертикальным швом. Каль мог носиться как самостоятельно, так и под шапкой или шляпой; это делалось, конечно же, в холодное время года. Тесёмки каля по желанию хозяина завязывались под подбородком или свободно свисали вниз. К началу XV века старинный каль совершенно вышел из моды, оставшись исключительно в крестьянском обиходе. Впрочем, в это же время появилась его новая разновидность, предназначенная исключительно для ношения под шляпой. Эта форма каля потеряла тесёмки и окрашивалась чаще всего в чёрный цвет. Предположительно, что она предназначалась для защиты дорогих головных уборов от масла или жира, которым имели обыкновение закреплять прически^[56].

Кало́ттой (фр. calotte) именовалась шапка или шляпа с круглым верхом, особенно модная в 1410—1471 годах. Величина и тульи и полей могла варьировать в зависимости от конкретного периода времени. Так, начиная с 1430 года, тулья выросла до размеров мяча, приняв соответствующую же форму. Калотта подобного типа так и называлась «шаровидной» (фр. calotte ballonnée). Поля у шаровидной калотты могли быть широкими, свисающими вниз («английская калотта») или скрученными в плотные валики. Около 1450 года шаровидную калотту постепенно стала теснить «калотта с подвернутыми полями» (фр. calotte rebrassée), так что огромные шары через десять лет окончательно исчезли. Поздняя калотта сидела на голове достаточно плотно или была сравнительно невысокой, притом что поля обязательно представляли собой плотно скрученные валики. Интересно, что эту разновидность калотты стали снабжать небольшим хлястиком на макушке; последним воспоминанием об этом служат современные береты^[55].

Кали и калотты
Каль с развязанными тесёмками. Мастер фламандского Боэция «Боэций, Платон и Философия» (фрагмент) — «Утешение философией» (Néerlandais 1), fol. 12v. 1492. Национальная библиотека Франции, Париж	Здесь под боннетом виден чёрный каль, всегда носившийся под другими головными уборами. Жан Бурдишон «Февраль» (фрагмент) — «Часослов Людовика XII» (Lewis E M 11:19). Ок. 1500. Публичная библиотека Филадельфии	Шаровидная калотта. Фламандская школа «Портрет короля Жуана I Португальского». Начало XV века. Национальный музей старинного искусства, Лиссабон	Калотта из бобрового меха с валикообразными полями и брошью. Хуго ван дер Гус «Поклонение волхвов» (фрагмент) — «Алтарь Монфорте» (центральная панель). Ок. 1470. Берлинская картинная галерея	Большая калотта с конической тульей. Ян ван Эйк «Портрет четы Арнольфини» (фрагмент). 1434. Национальная галерея, Лондон

Кроме двух основных известно было множество иных разновидностей калотты, более или менее высоких, с полями широкими и горизонтальными, свисающими вниз или, наоборот, торчащими вверх, крошечными, валикообразными, толстыми и тонкими. Также заслуживает упоминания калотта в форме усечённого конуса, который мог быть как обычным, там и перевернутым, так что верхняя часть шляпы была много шире нижней, или же иметь посередине узкую «талию», в то время как верх и низ симметрично расширялись. Поля у подобных калотт были, как правило, широкими горизонтальными или торчащими вверх. В 1430—60-х годах эти фасоны были очень распространены, причём калотты достигали иногда огромных размеров, что было неудивительно: в период господства бургундских мод рядом с дамами в острых и высоких колпаках-геннинах мужчинам отнюдь не хотелось казаться пигмеями^[57].

Слово бонне́т (фр. bonnet), по мнению Флорана Вениеля, могло выступать синонимом понятия «калотта с подвернутыми полями», притом что боннетом назывался также совершенно иной фасон. Возможно, родиной его была Италия; так или иначе, боннет в качестве зимнего головного убора был также очень популярен в XV веке. Он представлял собой круглую фетровую шапку с плоским верхом. Поля боннета могли быть сплошными или же возле ушей разрезаться вплоть до тульи и подворачивали вертикально вверх, так что они плотно прилегали к ней. При том, если речь шла о боннете с разрезанными, заднюю их часть удобно было спускать за затылок на манер щитка, что служило надежной защитой от снега и ветра, в то время как передняя играла чисто декоративную роль^[58].

Точное значение слова баре́тта (фр. barette) остаётся под вопросом. Сам по себе термин появляется в XIII веке и в счетах города Авиньона порой путается с понятием aumusse — широкого шёлкового или шерстяного капюшона, чаще всего носившегося духовенством. Однако около 1440—50 гг. понятие «баретта» приобретает значение более конкретное. В большей части случаев подобным образом именовалась фетровая или шерстяная шапочка, плотно облегающая голову; порой вокруг ушей делались вырезы. Более сложным вариантом была баретта с отрезным верхом, более удобная при ношении. Её можно было также снабдить подкладкой или подбить мехом по желанию владельца. Этом типу головного убора отдавало предпочтение сословие медиков. Более сложным кроем отличались высокие баретты, имевшие вид усеченного конуса с округленными краями. Баретты украшали кисточкой, носившейся на макушке, перьями или брошью. Возможно, в Бургундии тот же головной убор носил наименование carmignolle. Так или иначе, баретты окончательно исчезают в начале XVI века^[59].

Боннеты и баретты
Боннет. Мастер из Лос-Бальбасеса «Сон жезлоносца: святые Косьма и Дамиан чудесным образом исцеляют, выполняя пересадку ноги» (фрагмент). Ок. 1495. Библиотека Уэллкома, Лондон	Поля боннета могли делаться отрезными и при надобности опускаться на уши. «Убийство единорога и перенесение его в замок» (фрагмент) — «Охота на единорога». Гобелен: шерсть, шёлк, серебро, золото. Южная Голландия, 1495—1505. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Круглая баретта. Пинтуриккьо «Портрет мальчика» (фрагмент). Ок. 1500. Галерея старых мастеров, Дрезден	Высокая баретта. Ганс Мемлинг «Портрет мужчины в красной шляпе». 1470. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне	Баретта с отрезным верхом; отличить её от баретты обыкновенной можно по шву сзади. Рогир ван дер Вейден «Св. Лука, рисующий Мадонну» (фрагмент). Ок. 1435—40. Музей изящных искусств, Бостон	Сложная баретта. Мастер молитвенников «Личина и Амур» (фрагмент) — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 98v. Ок. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон

Наконец, типичным изобретением Позднего средневековья был шаперо́н (фр. chaperon), в течение сравнительно недолгого времени имевший оглушительный успех, но затем исчезнувший, чтобы никогда более не возродиться. Ранний шаперон, известный с V века, представлял собой капюшон с длинным, свисавшим на спину, шлыком (по-французски корне́ттой — cornette) и широкой пелериной (па́ттой — patte), плотно охватывавшей плечи и шею. Зачастую пелерина имела ряд пуговиц, что позволяло надежно укрыть шею от ветра и холода. Корнетта, бывшая в XII веке очень короткой, напоминавшей по форме овечий хвост, стала постепенно удлиняться, так что ею в качестве своеобразного шарфа можно было дополнительно обмотать шею. В дальнейшем длина её то увеличивалась, то уменьшалась в зависимости от моды, но уже никогда не возвращалась к прежним скромным размерам. Шерстяной шаперон, конечно же, был осенним и зимним головным убором, шился он из плотной шерстяной ткани, реже — из полотна. По желанию владельца шаперон можно было снабдить подкладкой, как правило, из того же самого материала, однако, в более дорогих моделях в ход могла идти тафта, бумазея или иная дорогая ткань. Подбитые мехом шапероны известны только по изображениям шутов. Шёлковые шапероны были значительно более редки, так как мягкая ткань легко соскальзывала с головы, и её приходилось закреплять жесткой подкладкой. Мода на двуцветность не миновала также шаперон — так головная часть могла шиться из серой шерстяной ткани, а шлык делаться чёрным — однако, подобное веяние было характерно более для Бургундии или Германии, чем собственно Франции. Шапероны были распространены среди небогатого населения городов, также их носили пастухи и крестьяне. Самым оригинальной идеей в истории шаперона была пожалуй, попытка использовать его вместо кошелька для дальних переходов или переездов. Для этого посередине шлыка завязывался узел и выше этого узла набивались монеты. Действительно, добраться до денег вору было затруднительно^[60][55][61].

Шапероны
Шапероны в своём первоначальном виде. Братья Лимбурги «Раймон Диокре растолковывает Писание» (фрагмент) — «Прекрасный часослов герцога Беррийского» (54.1.1), fol. 94. 1405—09. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Шаперон с широкой бурреле. Рогин ван дер Вейден «Портрет Филиппа Доброго». Ок. 1450. Музей изящных искусств, Дижон	Шаперон в виде петушиного гребня. Фламандская школа «Людовик II Анжуйский». Ок. 1456—65. Национальная библиотека Франции, Париж	Тюрбанообразный шаперон, корнетта и патта которого связаны в узел. Ян ван Эйк «Мужской портрет (Автопортрет?)». 1433. Национальная галерея, Лондон	Тюрбанообразный шаперон со свободной паттой и корнеттой. Ян ван Эйк «Мужчина в синем тюрбане». Ок. 1430. Национальный музей Брукенталя, Сибиу	Тюрбанообразный шаперон со свободными паттой и корнеттой; бурелле закручена вокруг головы. Ян ван Эйк «Портрет Джованни Арнольфини». Ок. 1435. Берлинская картинная галерея

В церкви мужчины снимали шаперон и вешали на плечо. Петрус Кристус «Портрет донатора» (фрагмент). Ок. 1455. Национальная галерея искусства, Вашингтон

Волна интереса к старинному шаперону поднялась когда некто, оставшийся неизвестным, придумал вначале наглухо застегивать снятый с головы шаперон, а затем уже надевать его так, чтобы лицевая часть пришлась на макушку а шлык и пелерина (патта и корнетта) свисали по бокам головы. Предполагается, что впервые до подобного додумались парижане, после чего новинка кроме собственно Франции распространилась также на Англию и Италию. Веяние, позволявшее дать полную волю своей фантазии, немедленно было подхвачено: патту и корнетту можно было связать в узел на макушке, превратить в подобие восточного тюрбана, заставить торчать вперед на манер петушиного гребня. Подобную шляпообразную форму для Позднего Средневековья в литературе принято называть собственно «шапероном». Этот сложный и достаточно своеобразный головной убор носили все слои населения: от короля до подсобного работника; разницу между моделями составляла исключительно цена и качество используемой ткани, а также наличие или отсутствие дорогих украшений. Около 1430 года шапероны принялись дополнительно обматывать богатой шелковой лентой — бурреле (фр. bourrelet); ещё десятилетие спустя, шлык — корнетта — окончательно превратился в широкую ленту, которую можно было обмотать вокруг щёк и подбородка или щегольски перекинуть на спину, закрепив для верности брошью, или расположить неким иным образом. Кроме того, чтобы придать корнетте ещё более праздничный вид, её, а затем и патту, стали украшать фестонами. Шаперон продержался на пике моды вплоть до начала 1480-х годов, лишился бурелле и постепенно вновь принял чисто утилитарную роль капюшона для путешественника, крестьянина или слуги. Единственным исключением остался геральдический костюм орденов Подвязки и Золотого руна, обязательной частью которого продолжал оставаться уже старомодный пышный шаперон^[60][61].

Женские

Женские прически времен Позднего Средневековья — это косы. Косы должны были быть обязательно густыми и светло-золотистыми; модницы того времени проявляли недюжинную изобретательность, чтобы получить искомое: волосы красили, а за неимением достаточного количества собственных волос в дело шли накладные. В XIV веке волосы было принято расчёсывать на пробор посередине головы и, заплетя их в две, три, четыре, а то и большее количество кос, дать полную волю своей фантазии. Косы спускались по обеим сторонам лица и затем окаймляли затылок, их укладывали бубликами на висках, превращали в кольцо, охватывающее голову вертикально от затылка до макушки, или, соорудив на затылке узел, укладывали косы надо лбом, для прочности скрепляя их повязкой или металлической заколкой. В середине века в моду вошло носить толстые короткие косы по обеим сторонам лица; косы свисали над ушами, доходя до уровня подбородка. Для удобства укладки волосы порой также смягчали с помощью кремов и жира. Для того, чтобы удерживать массу волос в требуемом положении, в ход шли многочисленные булавки и шпильки из серебра, золота или бронзы — в зависимости от вкуса и достатка хозяйки^[62].

Женские причёски — косы
Волосы заплетены в длинную косу до пояса. Амброджио де Предис «Портрет Бьянки Марии Сфорца». Ок. 1493. Национальная галерея искусства, Вашингтон	Волосы заплетены в косу, закрученную вокруг головы. Мастер Кастелльского Рождества «Портрет дамы» (фрагмент). 1450-е. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Волосы заплетены в косы, уложенные колечками на висках. Фламандская школа «Портрет Маргариты, графини Фламандской, супруги Филиппа Смелого» (фрагмент). XVI век. Музей богадельни Контесс, Лилль	Волосы заплетены в несколько кос, переплетённых друг с другом, со множеством украшений. Пьеро ди Козимо «Портрет Симонетты Веспуччи» (фрагмент). 1480—90. Музей Конде, Шантийи	Ещё одна сложная причёска с несколькими косами. Хуго ван дер Гус «Св. Маргарита и Мария Магдалина» (фрагмент) — «Алтарь Портинари» (правая панель триптиха). 1476—79. Галерея Уффици, Флоренция

Распущенные по плечам волосы и отсутствие головного убора позволялись юным девушкам, замужние женщины и тем более монахини обязательно должны были покрывать голову «в знак покорности, стыда и раскаяния в первородном грехе». Простейшим для того вариантом было головное покрывало (фр. couvrechef) — прямоугольный кусок ткани, как правило белой. Длина покрывала колебалась в зависимости от моды и общественного положения; головное покрывало крестьянок или прислуги представляло собой простейший квадратный платок, завязывавшийся узлом на затылке или на макушке — по желанию хозяйки. В более сложном варианте длинное прямоугольное покрывало висело до пояса; чтобы легкая ткань не соскальзывала с головы, по сторонам его через равные промежутки могли пришиваться крупные бусины или жемчужины (опять же в зависимости от желания и материального положения владелицы). Покрывало можно было дополнительно скрепить заколками, например, под узлом волос на затылке или оставить свободно падать на плечи^[63].

В более сложном варианте покрывало набрасывалось на белый крахмальный чепец — каль. В отличие от мужского, женский каль никогда не имел завязок, однако его твердые накрахмаленные углы могли на уровне щек круто загибаться вверх. Белое покрывало поверх каля носили, как правило, пожилые женщины или вдовы, которым тогдашние приличия предписывали «смирное платье». В монашеском варианте оно полностью прятало под собой каль и вместе с ним линию волос, наглухо закрывая также плечи^[64].

Женский шаперон (фр. chaperon à femme, также порой называемый aumusse), в отличие от мужского, не претерпел особых изменений: это был все тот же капюшон с широкой пелериной (паттой), закрывавшей плечи и шею, и длинным шлыком (корнеттой), длина которого в конце XIV века постепенно увеличивалась, дойдя едва ли не до нижнего края платья; в следующем XV она столь же постепенно уменьшалась. Это был чаще всего головной убор, характерный для горожанок или крестьянок. Шерстяной шаперон зачастую имел шелковую или полотняную подкладку; встречались также подкладки из тьерселена. Впрочем, богатые модницы могли себе позволить и шапероны из чёрного бархата, дамасского шёлка, сатина, или даже златотканой и сребротканой парчи. Около 1440 года вошло в обыкновение окаймлять лицевую часть черных шаперонов полоской цветной ткани. Мода требовала, чтобы часть шаперона, окаймляющая лицо, отгибалась назад; боковые части всегда имели глубокий разрез, доходящий до ушей, что заставляло эти боковые части (фр. oreillettes, или coquillons) топорщиться в стороны; впрочем при необходимости их можно было застегнуть на шее парой пуговиц. Также для тепла длинный шлык можно было обмотать вокруг шеи. Если мужской шаперон практически вышел из моды около 1480 года, женский носился до самого начала следующего, XVI столетия. Следует заметить, что записные модницы порой копировали и шапероны мужского кроя, что вызывало, конечно же, гнев церковников, из раза в раз указывающих, что Библия запрещает женщинам носить мужскую одежду — конечно же, безрезультатно^[65].

Женские причёски и простые головные уборы
Юным девушка полагалось носить волосы свободно лежашими на плечах. Джованни-Антонио Больтаффио «Портрет юной девушке в цветочном венке». Ок. 1490. Художественный музей Северной Каролины. - Роли, США	У этой женщины голова покрыта обычным покрывалом. Ганс Мемлинг «Молящаяся донаторша Катерина Канальи с архангелом Михаилом» (фрагмент) — «Страшный суд» (правая панель триптиха, обратная сторона). 1473. Поморский музей, Гданьск	Платок, завязанный на макушке. Робине Тестар «Письмо Кидиппы» (фрагмент) — «Героиды» (Fr. 875), fol. 124v. 1496—98. Национальная библиотека Франции, Париж	Каль, накрытый сверху покрывалом. Ян ван Эйк «Портрет жены донатора» (фрагмент) — «Гентский алтарь» (правая нижняя панель полиптиха в закрытом виде). 1432. Собор Святого Бавона, Гент	Такое покрывало, полностью закрывающее голову и шею, носили вдовы. Ганс Мемлинг «Портрет пожилой женщины». 1468—70. Музей изящных искусств, Хьюстон	На голове этой дамы — красный шаперон. Мастер из Сен-Жан-де-Люза «Портрет Жанны Монтегю». Ок. 1470. Музей изящных искусств, Дижон

Здесь хорошо виден длинный шлык (корнетта) шаперона, опускающийся до пояса. Робине Тестар «Благовестие пастухам» (фрагмент) — «Часослов Карла Ангулемского» (Lat. 1173), fol. 20v. 1482—85. Национальная библиотека Франции, Париж

Новое есть хорошо забытое старое, и сеточка для волос — рети́кула, известная ещё модницам Древнего Рима, — вновь вошла в моду в падком на всё роскошное XV веке. Шитые золотом сетки стали изготовлять специально для кос; ими удобно было удерживать волосы в любом положении, вплоть до того, что золотые сеточки с металлическим дном, надетые на косы, вертикально свисающие с обеих сторон лица, придавали последним вид колоннообразный и монументальный. Экстравагантная мода XV века порождала порой более чем оригинальные способы укладки, самым известным из которых были «рога» из высоко зачесанных волос (как правило, к собственным добавлялись шиньоны), торчавшие вертикально вверх или соответственно влево и вправо от головы. Рога могли оставаться свободными или забираться в сеточку с кольцеобразным металлическим основанием, вплотную прилегавшим к голове. Чтобы сеточки сидели плотно, их соединяли между собой металлическим обручем, кожаными полосками или шапочкой, к которой они пришивались с двух сторон^[66].

Более сложные и дорогие головные уборы известны под общим названием «ату́ры». Атуры хорошо сочетались с «рогатыми» прическами, придавая хозяйке вид нарядный и богатый. Простейший атур представлял из себя круглую сетчатую шапочку, оставлявшую свободными уши, но полностью скрывавшую волосы хозяйки. Обычно подобная шапочка могла дополнительно укрепляться пластинкой полированного металла надо лбом. В более сложном варианте шапочка надевалась на высокий узел волос, скрученный на затылке и повторяла его очертания, так что задняя часть шапочки круто загибалась кверху.

На горизонтальные «рога» можно было и просто набросить присборенную ткань; горизонтально стоящие «рога» скрывались также под достаточно сложным образованием из двух белых полотняных вуалей; с подобной прической средневековая иконография постоянно изображала Кристину Пизанскую. Подобная работа требовала двух служанок и выполнялась следующим образом. Вначале волосы расчёсывались и укладывались в два высоких вертикальных рога. Затем первая служанка брала четырёхугольный кусок жестко накрахмаленного белого полотна и прикладывала его сзади к голове, так, чтобы верхние углы оказывались чуть выше «рогов», удерживая их руками в этом положении. Вторая вытягивала нижние углы прямоугольника так, чтобы они легли на грудь хозяйки. Затем эти нижние углы поднимались к сторонам лица, скрывая уши, и чуть выше висков, прикалывались к задней части булавками. В результате получалась белая полотняная шапочка с двумя острыми концами и «мешочком», охватывавшим волосы снизу. После того, как она укреплялась на голове, первая служанка брала ещё один такой же кусок полотна, и набрасывала его сверху или (в другом варианте) горизонтально прикладывала к голове, так что углы приходились на острия нижней шапочки; вторая — опять же булавками — закрепляла его в этом положении. Впрочем, эту работу можно было упростить, заменив самодельную шапочку готовой — в большинстве случаев золототканой, — также набросив на острые концы белоснежный кусок ткани^[67].

Год падения Константинополя — 1453 — в качестве одного из самых странных последствий породил повальную моду на псевдовосточные тюрбанообразные атуры. Тюрбаны могли дополняться лентой, которая охватывала лицо, украшались фестонами; их изготовляли из наложенных друг на друга кусков гофрированной ткани, что придавало ей на срезе вид пчелиных сот; тюрбаны в качестве дополнительного украшения спирально обвивали плоскими коваными цепочками из драгоценных металлов, по желанию хозяйки украшенных камнями^[67][68].

Женские причёски с сетками и атуры
Здесь хорошо видна сеточка, надеваемая на «рог». Петрус Кристус «Св. Элигий в мастерской» (фрагмент). 1449. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Прическа с высокими «рогами», на которые надета жёстко накрахмаленная двурогая шапочка из золотой парчи. Сверху голова покрыта покрывалом. Петрус Кристус «Изабелла Португальская и св. Елизавета» (фрагмент). 1457—60. Музей Гронинге, Брюгге	Здесь «рога» низкие и практически горизонтальные, накрытые покрывалом в форме «пчелиных сот». Ян ван Эйк «Портрет Маргариты ван Эйк». 1439. Музей Гронинге, Брюгге	Атур из двух вуалей. Рогир ван дер Вейден «Портрет женщины». ок. 1440. Берлинская картинная галерея	Тюрбанообразный атур. Мастер легенды св. Марии Магдалины «Портрет Марии Бургундской». Ок. 1415. Музей Конде, Шантийи

Но самым известным из атуров был, конечно же, генни́н, или энне́н, представлявший собой высокий остроконечный или усечённый конус, который принято было носить слегка наклонно. Происхождение слова «геннин» остается невыясненным, но сама мода пришла, по всей вероятности, из Бургундии. Геннин представлял собой проволочный каркас, поверх которого натягивалась жёсткая ткань. Как правило, ею был яркий разноцветный шёлк, хотя встречались и однотонные геннины. Они появляются около 1428 года в период безраздельного господства бургундских мод. Геннинами полностью покрывали волосы, оставляя порой лишь узкую полоску надо лбом, а иногда и вовсе ничего; по мнению средневековых модниц, таким образом особенно оттенялся алебастрово-белый цвет их нежной кожи. Геннин всегда сопровождался любопытной деталью — чёрным полотняным полукольцом на лбу. Смысл подобного дополнения был вполне прозаичен: схватившись за это кольцо, дама легко могла спасти громоздкий головной убор от падения в случае, например, особенно резкого порыва ветра. Геннин зачастую украшался прозрачной или полупрозрачной вуалью (фр. huve), которая могла свисать на лоб или же ниспадать с обеих сторон остроконечного колпака. В этих случаях вуаль удерживалась на месте с помощью булавок или крупной броши. Также вуаль можно было накрахмалить и установить на геннине стоймя, сложив в форме сложенных крыльев бабочки. Иногда для придания объёма употреблялись две вуали, наброшенные одна на другую. Геннин надо лбом можно было дополнить шарфом из чёрного бархата или надеть на его основания корону; коротко говоря, и здесь женская фантазия не знала границ. Существует также мнение, что моду на геннины и с ними на высокий, порой специально для того выбритый лоб, как ни парадоксально, породил рахит, достаточно распространенный в Средние века. В результате этой болезни лоб становится низким и скошенным, линия волос отступает назад. Рахитичным лбам стали подражать, вплоть до того, что модницы выбривали или выщипывали волосы, придавая лбу «гордый» вид; с которым идеально сочетался геннин^[69].

Геннины — разновидности атура
Высокий геннин с покрывалом и вуалью. Ганс Мемлинг «Девушка с гвоздикой» (фрагмент) — «Диптих с аллегорией настоящей любви и лошадьми» (левая панель). 1485—90. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Короткий геннин без вуали. Петрус Кристус «Портрет девушки». Ок. 1470. Берлинская картинная галерея	Короткий геннин с вуалью. Ганс Мемлинг «Портрет молодой женщины». Ок. 1480. Музей Ганса Мемлинга, Брюгге	Шапочка-«таблетка» с вуалью. Ганс Мемлинг «Портрет молодой девушки». 2—я половина XV века. Частная коллекция	Геннин с «крыльями бабочки». Неизвестный художник «Приз рыцарю-победителю» (фрагмент) — «Книга турниров» (Fr. 2693), fol. 64v. 1480—88. Национальная библиотека Франции, Париж

Дорогой и пышный геннин не мог не вызвать негодования консервативно настроенной части духовенства. На эту тему сохранился характерный исторический анекдот, хорошо иллюстрирующий тогдашние нравы. Некий брат Тома́, придя в негодование от того, что аристократки приходят на проповедь в геннинах один богаче другого, натравил на них уличных мальчишек, пообещав им отпущение грехов. Позднее он объяснял свою непримиримую враждебность к этим головным уборам тем, что высокие геннины закрывают амвон от сидящих сзади, так что тем приходится во время проповеди пониматься на ноги. Так или иначе, детей упрашивать не пришлось: с громкими воплями «Хватай геннин! Хватай геннин!», со свистом и гиканьем мальчишки неслись за своими жертвами, понуждая тех бросаться наутёк. Но и это не спасало испуганных женщин: мальчишки настигали их и с силой дергали за вуаль, отправляя таким образом геннин в уличную грязь. По замечанию хроникёра, «у них вышло немало столкновений со слугами сказанных дам и девиц», но вертких детей поймать было непросто. На время геннины были отставлены, и дамы приходили на проповеди, причесываясь скромно и неброско. Однако ревнителю веры и этого было мало: в качестве очередного нововведения он стал рассаживать мужчин и женщин порознь, протягивая между ними верёвку, так как, по его мнению, во время проповеди они «занимались плутнями». В конечном итоге не в меру пылкий священник кончил жизнь на костре инквизиции по обвинению в ереси, а дамы, освободившиеся от опеки, стали носить геннины «ещё выше, чем ранее»^[69][70].

Бурелле — разновидности атура
Турет — родоначальник бурелле. Мастер «Манесского кодекса» «Дитмар фон Айст» (фрагмент) — «Манесский кодекс» (Cod. Pal. germ. 848), fol. 64. 1305—40. Библиотека Гейдельбергского университета	Бурелле. Фламандская школа «Портрет Изабеллы Португальской». 1500 (копия с картины 1430 года). Музей изящных искусств, Дижон	Бурелле на «рогатой» причёске. Рогир ван дер Вейден «Портрет Изабеллы Португальской». 1445—50. Музей Гетти, Лос-Анджелес	Бурелле с «крыльями бабочки». Дирк Баутс «Казнь невиновного графа» (фрагмент) — «Суд императора Оттона III» (левая панель диптиха). Ок. 1473—75. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель	Бурелле в виде овальной шапочки. Фламандская школа «Портрет Маргариты Баварской, супруги Жана Бесстрашного, умершей в 1424 году». XVI век. Музей богадельни Контесс, Лилль

Туре́т, известный с XIII века, представлял собой подобие невысокой плоской шапочки из полотна, зачастую сочетавшейся с барбе́ттой — широкой полосой ткани, охватывавшей подбородок и щеки. По предположению Флорана Вениаля, именно древний турет стал родоначальником особой формы геннина, известной также как бурелле́, или «разломанный хлеб» (фр. pain fendu). Бурелле (фр. bourellet, то есть «лента») представлял из себя высокий цилиндр или усечённый конус, по середине которого спускались вниз два валика из плотной ткани, образующие характерный жёлоб; длинная и узкая полоса той же ткани могла свисать далее на спину^[70]. Ещё одной разновидностью бурелле была овальная шпяпа, изготовлявшаяся из золотой и серебряной парчи, вышитого полотна или бархата. Шляпка могла быть плоской, надевавшейся сверху на торчащие вправо и влево «рога» (обычно в этом случае шляпка дополнялась полупрозрачным покрывалом — «вуалью», — падавшим хозяйке на спину и плечи), или объёмной, полностью скрывавшей собой волосы^{[K 10]}.

Геннин стал постепенно выходит из моды около 1460 года; в своем позднем воплощении он стал представлять собою невысокий усеченный конус, по-прежнему покрывавшийся вуалью, или плоскую круглую «таблетку», несколько напоминающую восточную тюбетейку, из под которой волосы, распущенные или заплетённые в косы, свободно падали на спину. К началу следующего, XVI, века геннины исчезли окончательно^[69][70].

Обувь

Как было уже сказано, во времена Позднего Средневековья мужчины зачастую обходились и вовсе без обуви, нося шоссы с крепкой кожаной подошвой. Делалось это для того, чтобы сохранить единое восприятие, которое давали ноге плотные шоссы из яркого, зачастую контрастного, материала. И всё же обувь была необходима для верховой езды, путешествия пешком по немощёным, зачастую грязным и мокрым дорогам и для выхода за город.

Изготовлением обуви занимались корпорации башмачников (фр. cordonniers), специализировавшиеся на закрытых формах туфель, ботинок и — ближе к концу Средневековья — высоких сапог, и patiniers, занимавшиеся открытыми туфлями-пате́нами (фр. patins). Что касается последних, они представляли из себя нечто, напоминающее современные шлёпанцы или сандалии, державшиеся на ноге посредством широкой поперечной кожаной полоски или двух полосок, прикреплявшихся к подошве крест-накрест. В середине XV века единственную полоску стали замещать двумя половинками, соединявшимися вместе с помощью пряжки. Подошва подобных туфель изготовлялась из дерева; для патенов полагался широкий низкий каблук; впрочем, они могли опираться и на две деревянных опоры, одна из которых исполняла роль каблука, а вторая располагалась под пальцами ноги. Из-за того, что дерево плохо гнулось и могло быть не слишком удобным для ходьбы, мастера шли на хитрость, изготовляя подошву из двух поперечных половинок, скреплявшихся между собой посредством шарниров^[71].

Закрытые туфли, с вырезами и без, крепящиеся на ноге с помощью ремешка, или ботинки — низкие или высокие, доходящие до щиколотки, с боковой шнуровкой или пряжкой — могли изготовляться из сатина, бархата, парчи; туфли дополнительно украшались чеканными пряжками, вышивкой, мехом, драгоценными камнями. Подошва могла делаться как из дерева, так и из крепкой кожи. В прихожей мужчинам полагалось снять туфли и оставить их на специальной подставке^[71].

Однако наиболее распространены были туфли и ботинки из кожи. Наилучшее качество получалось из кожи козла, обработанной сумахом; подлинный рецепт кожевенники и башмачники держали в секрете. На втором месте стояла бычья кожа, и, наконец, на последнем находилась баранья — жирная и неровная, имевшая к тому же обыкновение усыхать и сжиматься с течением времени. Её использовали в основном для изготовления детских туфель. Интересной особенностью моды XIV—XV веков стоит считать пуле́ны — башмаки с удлиненными носками. Как всё необычное, эти гротеского вида башмаки вызывали более чем неоднозначную реакцию; дело дошло даже до предположений, что именно эта странная мода стала причиной одной из страшнейших эпидемий в истории Европы — Чёрной смерти. По мнению моралистов, удлинённые носы пуленов рассердили Христа до такой степени, что он не нашёл лучшего средства для борьбы с подобной разнузданностью, как наслать на континент чуму^[71].

Этимология слова poulain (poulaine) неясна. В дословном переводе оно значит «жеребёнок»; одна из гипотез предполагает, что первоначально туфли делали из лошадиной кожи. По другому предположению, «пуленами» называли детей от смешанных браков арабов и европейцев, каких было немало на завоёванной крестоносцами Святой земле; позднее восточная мода распространилась на Запад. Третья гипотеза предполагает, что родиной её была Польша, по-французски Pologne. Туфли подобного типа изготовлялись чаще всего на деревянной подошве; для того, чтобы кожа на длинном носке не вваливалась, его набивали куделью или шерстяными очёсами. Пулены были удобны на улице, так как длинный носок полностью принимал на себя грязь и брызги из луж, притом что в начале XV века постепенное удлинение носка достигло столь нелепых размеров, что ходить в подобных башмаках без привычки было затруднительно. Щёголи порой шли на хитрость, привязывая гротескно длинные носы пуленов ремнями к коленям или приказывая сапожникам специально задирать острый край подошвы. Эта любопытная мода продержалась в течение двух веков, притом что заострённые носки туфель то удлинялись, то вновь укорачивалась, но никогда окончательно не исчезали. И лишь в самом конце XV века в моду постепенно стали входить округлые туфли, называемые «медвежьей лапой» (фр. patte d’ours). Стоит, однако, заметить, что пулены были по большей части мужской обувью; женщинам, наоборот, предписывалось демонстрировать миниатюрность ноги, «надевая туфли столь малого размера, сколь то возможно»^[71].

Высокие сапоги, удобные для верховой езды или выхода за город, появились в конце XV века. Шили их из мягкой кожи, причём высота могла быть как до колена, так и до середины бедра. С внутренней стороны ноги, как правило, полагалась шнуровка, высотой около 25 см. Сапоги зачастую делались с отворотами, что позволяло демонстрировать контрастный внутренний слой, носки можно было удлинить или заставить смотреть вверх. При необходимости к сапогам крепились шпоры. И, наконец, для щёголей конца Средневековья особым шиком считалось надеть один сапог как следует, а у другого спустить голенище к ступне^[72].

Обувь
Мужские туфли с открытым задником. Мастер католических монархов «Брак в Кане Галилейской» (фрагмент) — «Алтарь католических монархов» (панель). 1495—97. Национальная галерея искусства, Вашингтон	Низкие кожаные ботинки. Жан Бурдишон «Генуя перед Торговлей, Позором и Народом» (фрагмент) — «Путешествие в Геную» (Fr. 5091), fol. 27. Ок. 1508. Национальная библиотека Франции	Пулены. Шёлк, бархат, кожа. Франция, XV век. Музей изящных искусств, Бостон	Патены. Ян ван Эйк «Портрет четы Арнольфини» (фрагмент). 1434. Национальная галерея, Лондон

Женские туфли. Франция, конец XIV века. Современная реконструкция		Высокие ботинки. Мастер молитвенников «Опасность, Стыд, Страх и Влюблённый» (фрагмент) — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 131v. Ок. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон	Высокие сапоги со шпорами. Луазет Лиде «Людовик Мальский и гентцы» (фрагмент) — «Хроники Фруассара» (Fr. 2644), fol. 81v. Ок. 1470—75. Национальная библиотека Франции, Париж

Аксессуары

Пояс

Одним из самых важных аксессуаров средневекового платья был, без сомнения, поясной ремень. В одном из произведений той эпохи бог любви, обучая юного щёголя искусству обольщения, советует ему обязательно обратить внимание то, как следует выбрать и как правильно надеть на себя ремень. Два конца ремня в поэзии Средних веков символизировали рыцаря и его даму, застёгивание ремня — соединение любящих сердец. Если у молодого воздыхателя не хватает средств, чтобы приобрести себе ремень, поучает его бог любви, следует экономить на чём-то ином^[7].

Если тканые изделия, принадлежащие к средневековой эпохе, из-за разрушительного действия времени дошли до нас в достаточно скромном количестве, то ременные украшения или даже цельные ремни из прочной кожи находятся куда чаще. Ремни были настоящими произведениями искусства, для их изготовления требовались совместные усилия нескольких ремесленников разных специальностей: кожевенник выделывал сам ремень; медник, ювелир или специалист по олову или латуни (в зависимости от будущей цены изделия) изготовлял пряжку, накладные украшения, оковывал металлом острый конец ремня и часть, непосредственно прилегающую к пряжке; наконец, галантерейщик продавал готовое изделие. Самым сложным этапом считалась выделка пряжки; грубые четырёхугольные формы, характерные для Раннего Средневековья, в XIV—XV веках сменились изящными овалами с узкой бронзовой или медной стрелкой и обязательным верхним скользящим краем, облегчавшим надевание и снимание ремня. Накладные украшения могли быть выполнены в форме геометрических фигур, но среди них встречаются резные или чеканные орнаменты, изображения птиц и фантастических зверей, инкрустации полудрагоценными камнями. Согласно моде того времени, длина ремня достигала двух метров; носить его следовало так, чтобы острый конец свисал с середины пояса, доходя до нижнего края платья^[73]. Дорогие пояса зачастую украшались коваными или чеканными накладками или же бляхами (ср. фр. mordant или boucle) из золота или серебра.

Ремни были совершенно необходимы, так как в средневековом платье не было карманов и всё необходимое приходилось носить на поясе. К поясу прикреплялся кинжал (многие города запрещали ношение иного оружия), бутылочка с чернилами и футляр для перьев у писца, коробочка с лекарствами у врача, мужская или дамская сумочка для мелочей и, наконец, кошелёк. Сколь о том можно судить, подобные бляхи могли иметь вид «запонки», состоявшей из двух пластин, или блях, соединенных крепким округлым штырем, протыкавшим пояс насквозь. Надо сказать, что хитроумные горожане зачастую использовали подобные бляхи в качестве основы, на которую удобно было вешать кошельки, футляры и прочую мелочь, носившуюся обычно на поясе. Кроме ремней существовали тканые пояса — сатиновые, парчовые, бархатные. Порой кованые и чеканные украшения покрывали подобный пояс столь плотно, что полностью скрывали под собой фактуру ткани^[73].

Пояс
Простейшим поясом выступала обычно верёвочка. Подобный «фасон» обычно использовали крестьяне, но он также нашел себе применение для дешёвых костюмов и платьев. Рогир ван дер Вейден «Снятие с креста» (фрагмент). 1435—38. Музей Прадо, Мадрид	Шёлковый пояс с накладными коваными украшениями и без был исключительно моден эпоху Позднего Средневековья. Ганс Мемлинг «Молящаяся старая женщина и св. Анна» (фрагмент) — «Триптих Яна Краббе» (левая панель). Ок. 1470. Библиотека Моргана, Нью-Йорк	Кожаные ремни, использовавшиеся в качестве поясов, как правило, снабжались коваными и чеканными украшениями. Карло Кривелли «Святая Луция» (фрагмент) — Центральный алтарь Сан Доменико в Асколи (крайняя правая панель полиптиха). 1476. Национальная галерея, Лондон	Уппеланды и некоторые виды женских роб требовали высоких поясов, носившихся под грудью. Рогир ван дер Вейден «Портрет дамы». Ок. 1460. Национальная галерея искусства, Вашингтон	Мужские и женские котарди требовали низких кованых поясов. Ганс Мемлинг «Распятие» (фрагмент) — «Алтарь Страстей» (центральная панель). 1491. Музей св. Анны, Любек

Сумочки и кошели

Поясная сумочка, неотъемлемый атрибут костюма, лишенного карманов, также виделась богу любви как необходимый атрибут для опытного соблазнителя. Подобные сумочки для мелочей делились на несколько типов. Первой из них назвать следует омонье́рку (фр. aumonière), то есть «милостынную сумочку» (от французского «aumone» — милостыня). Омоньерки, как правило, были ткаными, им придавали форму квадрата и богато украшали инкрустациями и вышивкой. На поясе омоньерка закреплялась с помощью шнура, продёрнутого через её горловину. В этом случае верх затягивался и сумочка форму треугольника с вершиной, направленной вверх. Чтобы открыть омоньерку в таком виде, её приходилось приподнимать и развязывать, что не всегда было удобно. Другая возможность состояла в том, чтобы продёрнуть через горловину шнур, два конца которого выходили наружу рядом с боковым швом. Для крепления к поясу в таком случае использовалась длинная тканая лента или ремень. Третьей возможностью было придать омоньерке вид маленького портфеля, запиравшегося с помощью затейливой застежки или аграфа. Через горловину пропускали медный обруч, что облегчало возможность открывания. Края дополнительно могли украшаться кистями или подвесками любого рода. Модники и модницы порой не могли удержаться от соблазна подвесить к днищу поясной сумочки бубенец. Эта мода немедленно вызвала бурю возмущения в среде моралистов, но, как всегда, безрезультатно. Омоньерки носили и мужчины, и женщины; последние, как правило, под верхней юбкой. В этом случае вору незаметно добраться до денег было очень нелегко; хозяйка же легко манипулировала сумочкой, приподняв край юбки при помощи ленты-труссуара, крепившейся к подолу. Впрочем, стоит оговориться, что до подобного усовершенствования додумались не ранее XV века^[74].

Омоньерка, носившаяся под юбкой, конечно же, наводила на вполне определённые мысли; в многочисленных гривуазных шутках Средневековья она стала эвфемизмом женской сексуальности; манипуляции с омоньеркой воспринимались как иносказание интимных отношений с женщиной. Впрочем, поясная сумочка связывалась в литературе также с любовью к деньгам и скупостью: в богатой нравоучительной литературе того времени сребролюбцы и стяжатели в аду задыхаются под тяжестью висящих у них на шее гигантских омоньерок, наполненных золотыми безантами^[74].

Богатые омоньерки подносили в дар церквям для хранения святых мощей; часть этих даров сохранилась до нашего времени. Изготовление омоньерок было прерогативой одного из немногих в те времена женских цехов. Маленькая омоньерка, как это ни удивительно, сыграла зловещую роль в истории французской монархии. Драгоценные омоньерки, подаренные невесткой Филиппа Красивого и её младшей сестрой своим любовникам — братьям д’Онэ — стали решающей уликой, с помощью которых прелюбодеек удалось вывести на чистую воду. Разразившийся скандал заставил Людовика X усомниться в том, что его единственная дочь рождена от него. По смерти Людовика его брат, Филипп Длинный, надеясь передать престол своему сыну в обход племянницы, издал так называемый Салический закон, запрещавший женщинам занимать французский престол. Однако Филипп умер, не оставив мужского потомства, его младший брат был бездетен и также рано скончался. Династия Гуго Капета в прямой мужской линии пресеклась, и корона перешла к Филиппу Валуа. Английский король, также состоявший в близком родстве с Капетингами, немедленно предъявил свои права на трон, за чем последовала война, позднее названная историками Столетней. Первым же камешком, начавшим лавину, оказалась скромная поясная сумочка — омоньерка^[75].

В мужском варианте та же сумочка изначально также скрывалась под платьем, но когда в начале XIV века верхнее платье стало стремительно укорачиваться, омоньерка невольно оказалась у всех на виду. Следует сказать, что искусники, умевшие отрезать кошелек незаметно для его владельца, в те времена были весьма распространены. Эта нешуточная проблема породила появление чисто мужских разновидностей сумочки для мелочей. Первой из них следует назвать эскарсе́ль — крошечный портфель из крепкой кожи, прикреплявшийся к поясу посредством нескольких застёжек или составлявший с ним единое целое. С эскарселем отлично сочетался кинжал, который удобно было носить, продевая через одно или оба ушка, крепившие эскарсель к поясному ремню^[76]. Ещё одной разновидностью был кошелёк (фр. bourse, или boursière), вполне сходный с нынешним. Как и омоньерку, его прикрепляли к поясу длинной лентой (кожаной, чтобы её непросто было разрезать) или металлической цепочкой^[8].

Сумочка или кошель
Вышитая омоньерка. Лён, шёлк, золото. Париж, ок. 1340. Музей искусств и ремёсел, Гамбург	Эскарсель. Жан Бурдишон «Ноябрь» (фрагмент) — «Большой часослов Анны Бретонской» (Lat. 9474), fol. 14. Национальная библиотека Франции, Париж	Кошелёк. Круг Руланда Фруфа «Поклонение волхвов» (фрагмент) — неизвестный триптих (панель). Институт истории материальной культуры Австрийской академии наук, Кремс-на-Дунае	Женщины носили омоньерку, как правило, под верхней юбкой. Робине Тестар «Добыча золота» (фрагмент) — «Книга о простейших лекарственных средствах» (Fr.F.v.VI. 1), fol. 98v. Ок. 1470. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург	Мужчины носили эскарсель или кошелек на поясе. Мастер молитвенников «Личина и Амур» (фрагмент) — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 98v. Ок. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон

Перчатки

Третьим атрибутом, совершенно необходимым соблазнителю для успеха в его начинаниях, бог любви называет перчатки. Действительно, перчатки были исключительно популярны в ту эпоху, их носили все, кто мог себе позволить хотя бы одну пару: от короля до крестьянина. Подбитые мехом перчатки служили надёжной защитой от холода; рукавицы (фр. mouffles) использовались во время выполнения тяжёлых физических работ для защиты рук, особенно охотно их надевали строители. Перчатки имели собственный язык: средневековые жеманницы умели обращаться с ними так же мастерски, как дамы более позднего времени — со своим веером, отчего несчастных воздыхателей бросало то в жар то в холод. Небрежно играя, вертя на пальце, роняя перчатки, можно было дать отставку надоевшему любовнику; наоборот, внушить надежду на благосклонность; и, наконец, намекнуть счастливчику на то, что он будет допущен к телу. Впрочем, кавалеры достаточно быстро переняли язык перчаток и научились обращаться с ними не менее мастерски^[77][78].

Кроме того,

• отослать кому-либо одну перчатку значило вызвать на дуэль;
• хлестнуть перчаткой по лицу — жестоко оскорбить; по сути дела, вызвать на бой до смертельного исхода;
• на руки мёртвому обязательно следовало надеть перчатки;
• не снять перчатку во время приветствия — унизить, высказать свое презрение (чтобы подобное не могло произойти даже случайным образом, с начала XIII века вошло в обычай носить правую перчатку за поясом; в XV веке щёголи носили за поясом обе перчатки);
• при входе в дом приличия требовали «снять с головы шаперон, а с рук — перчатки»;
• начиная с XI века, почиталось скандальным не снять перчаток, переступив порог церкви;
• хлебосольный хозяин в завершение пира зачастую преподносил гостям перчатки в знак своего доброго к ним расположения; пара перчаток в знак дружбы и благосклонности была и в других случаях распространённым подарком;
• вручить перчатку нижестоящему — принять его в качестве вассала или облечь особым поручением (в последнем случае по завершению такового перчатка возвращалась хозяину);
• вручить перчатку вышестоящему (как правило, этот обряд совершался коленопреклонённо) — просить о покровительстве и защите, предлагая себя в качестве вассала;
• бросить перчатку наземь — отказать в повиновении своему господину, разорвать узы верности, связывающие сеньора и вассала (этот торжественный образ носил специальное наименование défi — вызов);
• приличия требовали от кавалера и дамы перед началом танца снять с рук перчатки;
• позволить кавалеру поднять дамскую перчатку и вернуть её владелице (или в знак особой милости оставить у себя) в эпоху куртуазной любви значило показать, что ухаживания приняты.

В XV веке в моду вошли надушенные перчатки. Тогда же из Италии пришла сомнительная мода посылать соперникам в дар отравленные перчатки.

Перчатки
Перчатка, предположительно изготовленная для церемонии коронации Фридриха II. Алый шелк, золото, жемчуг, рубины, сапфиры, эмаль. Палермо, ок. 1220. Сокровищница, Музей истории искусств, Вена	Белые перчатки духовенства должны были символизировать чистоту веры и помыслов. Доменико Венециано «Мадонна с младенцем и святыми» (фрагмент) — «Алтарь св. Луции» (панель). Ок. 1445. Галерея Уффици, Флоренция	Перчатка с острым клином и бусиной по моде начала XV века. «Вкус» (фрагмент) — «Дама с единорогом». Гобелен: шерсть и шёлк. Париж, ок. 1484—1500. Музей Клюни, Париж	Перчатка с короткими вертикальными надрезами, сквозь которые виден перстень. Ян Мостарт «Портрет молодого дворянина» (фрагмент). Ок. 1520 г. Музей Прадо, Мадрид	Рукавица рабочего. Кожа. Лондон, XV век. Музей Лондона, Лондон

Перчатки шились из замши, из козлиной, волчьей, собачьей кожи. В 1442 году король Карл заказал своему перчаточнику изготовить пару из рыбьей кожи, подбитой мехом. Крепкие оленьи перчатки употреблялись во время соколиной охоты: птицу полагалось держать на запястье или на кулаке. До нас дошли многочисленные изображения дам с сидящим на перчатке соколом. В XIV веке в моду вошли длинные перчатки, доходившие до середины предплечья. Их манжету специально делали скошенной, чтобы вперёд выдавался длинный острый клин, окончание которого дополнительно украшалось крупной бусиной или бубенцом. В середине того же века модным стало застёгивать манжету на длинный ряд пуговиц (их число могло доходить до 20 и более), причём на одной стороне манжеты пришивались собственно пуговицы, а на другой делались петли. Парижские мастера в ту же эпоху придумали перчатки с раструбом, и это новшество снискало успех. Края манжеты могли также украшаться фестонами или причудливой орнаментальной вышивкой — фантазия в этих случаях просто не знала границ. Тогда же стало модным снабжать перчатки у основания пальцев короткими вертикальными разрезами, позволявшими видеть дорогие перстни^[77].

Кожаные перчатки, которые мы видим на миниатюрах того времени, изображаются, как правило, белыми или бежевыми. Действительно ли в те времена не принято было красить кожу в иные цвета или это дань чисто иконографической традиции, на имеющемся материале определить невозможно.

Кроме кожаных перчаток известны были тканые; к ним питало особенное пристрастие духовенство. В перчатках служилась литургия, притом что по церковным правилам ношение их запрещалось любому духовному лицу рангом ниже епископского. Дорогие перчатки делали из шерсти, шёлка, хлопка, известны были также вязаные перчатки. Духовенство отдавало предпочтение белым перчаткам — символу непорочности. Впрочем, в особо торжественных случаях епископы носили пурпурные или зелёные перчатки (в зависимости от времени года). На внешней стороне перчатки зачастую золотой или шелковой нитью вышивались знаки креста, священные символы или попросту монограммы владельца в круглой рамке^[79].

Перчатки были совершенно необходимы во время езды верхом или пешей прогулки, чтобы защитить от загара нежные руки аристократок: загоревшая кожа в те времена считалась признаком грубого и неотёсанного крестьянства. Авторы той эпохи не без яда замечают, что перчатки отлично маскировали уродливые руки, которые природа наградила множеством бородавок или пигментных пятен, придавая им обманчивое «очарование». Так или иначе, мода на перчатки с середины XV столетия постепенно пошла на убыль. Счетные книги бургундского двора свидетельствуют, что если в первые десятилетия XV века перчатки заказывались сотнями, то пятьдесят лет спустя их количество у герцогской пары доходило едва лишь до двадцати^[80].

Прочие атрибуты

Средневековый женский костюм невообразим без многочисленных булавок. Этот нехитрый атрибут, по виду не отличавшийся от современного, был совершенно необходим для того, чтобы удерживать на груди тонкую косынку-фишю́ или позволять изобретательной хозяйке менять рукавчики на платье или вуали на головном уборе, зрительно превращая один и тот же костюм во множество разных. Декоративные крючки из мягкого металла, которым фантазия мастера порой придавала самые прихотливые формы, были также необходимы в эпоху господства обтягивающего платья. Ими можно было скрепить женский лиф или мужской камзол, чтобы костюм как можно плотнее сидел на теле, повторяя все его очертания. Крючки могли спускаться вниз по груди, но часто находились и на спине, как было привычно для женского сюрко.

Булавки и декоративные крючки
Булавка, крепящая косынку-фишю. Доменико Гирландайо (мастерская) «Портрет девушки» (фрагмент). Ок. 1490. Национальная галерея, Лондон	Рукавчик, закреплённый булавкой. Рогир ван дер Вейден «Мария Магдалина» (фрагмент) — «Триптих семьи Брак» (правая панель). Ок. 1450. Лувр, Париж	Вуаль, прикрепленная булавкой к геннину. Рогир ван дер Вейден «Портрет дамы» (фрагмент). Ок. 1460. Национальная галерея искусства, Вашингтон	Позолоченный серебряный крючок. Англия, XVI век. Частная коллекция Салли Уоррел, Англия

Средневековый костюм также невозможно себе представить без шнурков (фр. aiguillettes). Шнурки были необходимы для затягивания дамских корсетов и удерживания мужских шосс; даже на рукавах вместо пуговиц порой использовались шнурки; ими же скреплялись между собой части воинского доспеха. Подсчитано, что даже в самом скромном варианте для соединения деталей костюма их требовалось не менее 6—7, длиной от 3 (для скрепления жиппона и шосс) до 30 см (для женского платья). Шнурки представляли из себя плетёнки из шерсти или шёлка; для удобства продевания шнурка через предназначенные для него отверстия или кольца на обоих концах делались длинные конические наконечники (фр. ferrets) из меди, латуни или свинца. При изготовлении таких наконечников мягкий металл резали специальными ножницами и сгибали в особой форме, придавая ему вид конуса, а после, надев наконечник на предназначенный для того шнурок, с силой сжимали щипцами широкую часть изделия и таким образом закрепляли его на шнурке^[81].

Пуговицы были также неотъемлемой частью повседневного и праздничного платья. Появившись около VIII века, они пережили свой звёздный час именно во времена Позднего Средневековья, когда погоня за модой, требовавшей, чтобы лиф платья или мужской камзол как можно плотнее прилегали к телу, вызвала появление длинных пуговичных рядов, спускавшихся от горловины к поясу и на рукавах — от локтя к запястью. Огромное количество необходимых для этого пуговиц привело к тому, что их перестали покупать на счёт, вместо того приобретая целые наборы (так называемые «бутоньерки») по десять или восемнадцать штук. Старинное название для пуговицы было noyeau, то есть «фруктовая косточка». Современное bouton, однокоренное с русским «бутон», возникает около XIV века. По виду пуговицы того времени мало отличались от современных: они представляли собой те же небольшие кругляшки с дырочками для продевания нити (количество дырочек варьировалось от двух до шести) или нижней петлёй, с помощью которой пуговицу можно было пришить к платью. Единственной, пожалуй, особенностью пуговичного производства в ту эпоху была остроумная мысль делать петлю заостренной и достаточно узкой, так что пуговица протыкала верхнее платье и её петля оказывалась внизу. Все эти петли можно было сразу соединить одной ниткой и плотно закрепить на одежде, не прибегая для того к утомительной необходимости пришивать все пуговицы по отдельности.

Пуговицы для богачей, золотые или серебряные, дополнительно украшались литым, чеканным или резным узором, эмалью, драгоценными камнями или обтягивались тканью. Дорогие пуговицы — компактные, маленькие, легко прятавшиеся в рукав или поясную сумочку — представляли собой неодолимый соблазн для нечистой на руку домашней прислуги, тем более что исчезновение одной-двух пуговиц, в отличие от денег или драгоценностей, ни у кого не вызывало недоуменных вопросов. До наших дней сохранилось судебное дело Марион де Дион де Боней, горничной некоего Жоффруа Робена, сумевшей ограбить своих хозяев на сумму в 28 ливров (для того, чтобы заработать столько же честным трудом, ей понадобилось бы два с половиной года). Прослужив около двух месяцев, она сбежала прочь и вернулась на родину, в Боней, где нашла себе приют в доме своего жениха, портного по профессии. Позднее, пытаясь оправдаться перед судом, Марион уверяла, что воровала исключительно для того, чтобы тот «пожелал немедля на ней жениться». Приданое ушлой невесты, которым она пыталась купить его расположение, составили «ярко-алый шаперон с пуговицами из позолоченного серебра, два кошелька и пелисон с пуговицами из позолоченного же серебра, восемь малых пуговиц и гвоздик из белого серебра». Происхождение всего этого добра она объясняла хозяйской щедростью. На беду, ограбленный Жоффруа Робен сумел разыскать её быстрее, чем состоялась свадьба, и вороватая девица отправилась за решётку^[82].

Людям скромного достатка приходилось довольствоваться простыми пуговицами из олова или свинца (ближе к концу XV века появились и дешёвые медные пуговицы), отлитыми в специальных формах. Однако и здесь мастера не сдерживали своей фантазии, стараясь как можно причудливей разукрасить эти непритязательные изделия. Пуговицы XIV—XV веков порой напоминают монеты с их украшениями и вензелями; порой от центра к краям расходилось множество «солнечных» лучей; пуговицы украшали узорами из точек, геометрических фигур, буквицами или орнаментом^[83].

Шнурки, застежки, пуговицы
Декоративная шнуровка пурпуэна. Ганс Мемлинг «Портрет молодого мужчины» (фрагмент). 1485—90. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид	Застёжка в форме сердца. Золото, эмаль. Англия или Фландрия, 1400—64. Британский музей, Лондон	Застежки на котарди: две плечевые, удерживающие платье, и одна декоративная на груди. Мастер Нарбоннского парамана «Брак в Кане Галилейской» (фрагмент) — «Прекрасный часослов Богоматери» (NAL 3093), fol. 86. Ок. 1380. Национальная библиотека Франции, Париж	Латунные и свинцовые пуговицы. Франция, XIII—XV вв. Частные коллекции	Обтянутые тканью пуговицы. Джованни Беллини «Портрет дожа Леонардо Лоредано» (фрагмент). 1501. Национальная галерея, Лондон

Робер де Блуа в своем «Поучении дамам» (фр. Chastoiement des dames, XVIII век) высказывает любопытное мнение, что застёжки были специально изобретены для того, чтобы ни одна нескромная мужская рука не могла коснуться обнаженной женской кожи. Так это или нет, можно спорить, но застёжки (фр. fermails) действительно были незаменимы для того, чтобы свести воедино разрозненные части костюма; во времена, когда стало модным обнажать грудь и плечи, застёжки с левой и правой стороны выреза платья надежно удерживали его от соскальзывания, в то время как третья, на груди, имела чисто декоративное значение. Мода прикрывать вырез платья тонким газовым платком также требовала застёжки (или булавки), чтобы скреплять его половинки, не давая им расходиться в стороны. Мода украшать пышным пером шляпу или шаперон превратила старинную застежку в шляпную брошь (фр. broche), как правило крупнее и богаче тех, что носили на платье; впрочем, за отсутствием пера средневековые модники и модницы также не отказывали себе в удовольствии украсить головной убор крупной дорогой брошью^[84].

Исконная форма застёжки была очень простой: плоское колечко с закреплённой на обратной стороне иглой для крепления на одежду. Однако с середины XIV века эта старинная форма претерпевает значительные изменения. Во-первых, застёжка увеличивается в размере, из разряда чисто служебного аксессуара превращаясь в дорогое украшение. Плоское колечко (золотое, серебряное, бронзовое, латунное — в зависимости от толщины кошелька заказчика или заказчицы) стали украшать чеканными орнаментами, эмалью и буквицами, его превращали в набор плоских или слегка выпуклых концентрических кругов, соединявшихся между собой тонкими металлическими перемычками (порой серединки этих кругов служили гнездами для драгоценных или полудрагоценных камней, а то и просто крашеного стекла — для людей скромных возможностей. Кружки могли по произволу мастера превратиться в многоугольники, в каждой из вершин которых красовался камень. Вместо кружка ювелир мог придать застёжке форму сердечка или вовсе дать волю своей фантазии (так, сохранилась застежка, изображающая бюст мальчика или юноши: верхнюю часть составляют его голова, шея и плечи, а собственно кружок образуют руки, соприкасающиеся кончиками пальцев)^[85].

Полая внутренняя часть застёжки также возбуждала фантазию мастеров: около 1380 года нижние части застежек, во множестве крепившихся на головных уборах и платье, превращались в насесты для металлических или эмалированных белочек, домашних и охотничьих собак, оленей, кроликов, барашков, фазанов, орлов. Порой туда попадали звери и посерьезней: медведи, тигры, львы или фантастические животные вроде единорогов или сирен. Мастера изображали порой женщин и детей, отдыхающих в садах, ангелов и святых. Эта изящная мода продержалась в течение 20 лет, после чего её сменили стилизованные цветочные букеты. Из нижней части застёжки вольготно раскидывали в разные стороны свои длинные стебельки маргаритки, розы, анютины глазки; но это веяние сумело просуществовать около 10 лет, когда на смену цветам пришли абстрактные узоры или орнаменты, ближе к концу века превратившиеся в россыпь драгоценных или полудрагоценных камней^[84].

Что касается шляпных брошей, бывших всегда крупнее и массивнее застёжек, они с самого начала представляли собой некую единую пластину, необходимую для удержания на месте одного или нескольких перьев, а вот украшение внешнего края зависело исключительно от воли художника. До нашего времени дошли броши в форме снежинок, многолучевых крестов, квадратные или ромбовидные; с драгоценным камнем в каждой вершине; напоминающие своей формой цветы; к середине века вошло в привычку дополнять брошь одной или несколькими подвесками — они могли быть каплевидными (для этой цели зачастую употреблялись жемчужины) или повторять в миниатюре форму «основной» броши^[85].

Тассо и шляпные броши
Малые броши-тассо, скрепляющие плащ на груди. Ганс Мемлинг «Мадонна с младенцем» (фрагмент) — «Триптих Донна» (центральная панель). 1480. Национальная галерея, Лондон	Крупная брошь-тассо. Хайме Уге «Святой Михаил» (фрагмент). Ок. 1455—60. Национальный музей искусства Каталонии, Барселона	Шляпная брошь. Голландия, ок. 1430—40. Музей истории искусств, Вена	Брошь на женском геннине. Михаэль Пахер «Портрет Марии Бургундской» (фрагмент). Ок. 1490. Собрание Хайнца Кистерца, Кройцлинген	Брошь в виде цветка, крепящая перья на шляпе. «Нарцисс, любующийся своим отражением в фонтане» (фрагмент). Гобелен: шерсть, шёлк. Париж или Фландрия, ок. 1500. Музей изящных искусств, Бостон

Особое место занимали тассо́ (фр. tasseau) — парные застёжки для плаща или мантии. Они, как правило, имели вид широкой плоской пуговицы на ножке, причём с обратной стороны последней делалось небольшое круглое отверстие, необходимое, чтобы пришить её к плащу; кроме того, слева и справа от основного делались широкие квадратные отверстия для продевания шнурков. Делалось это для того, чтобы шнур или цепочка, необходимые для того, чтобы свести на груди полы плаща, не пришлось продевать собственно через ткань, так как постоянное натяжение грозило порвать или испортить дорогой плащ. Впрочем, парные тассо были необходимы только для длинных и тяжёлых плащей и мантий; короткие их разновидности обходились одной тассо на плече, а то и попросту обыкновенной застежкой. Тассо, как правило, были круглыми, сверху их украшали богатой чеканкой или драгоценными камнями, однако на изображениях того времени встречаются и прямоугольные тассо.

Литература

• Florent Véniel, Jacques Labrot, Véronique Montembault Le costume médiéval: la coquetterie par la mode vestimentaire, XIVe et XVe siècles. — Bayeux: Heimdal, 2009. — 216 p. — ISBN 2840482541

Флоран Вениэль «Средневековый костюм: проявления кокетливости в моде XIV и XV столетий». Настоящая энциклопедия французского костюма, огромный альбом с многочисленными иллюстрациями, где средневековые миниатюры соседствуют с портретами того же времени и современными реконструкциями, которые демонстрируют сотрудники музея Клюни. Оформлена по всем правилам, с многочисленными сносками и списком литературы. Написана лёгким и живым языком, читается с огромным удовольствием. Рекомендую всем любителям Средневековья.

• Florent Véniel Les hommes du Moyen âge: paysans, bourgeois et seigneurs à la fin du Moyen âge. — Paris: Éd. Errance, 2008. — 91 p. — (Histoire vivante). — ISBN 2877723739

Флоран Вениэль «Мужчины Средних веков: крестьяне, горожане и дворяне конца Средневековья». С удовольствием читаю Флорана Вениэля: по его книгам чувствуется, что автор влюблен в Средневековье. Книга представляет собой небольшой альбом, где каждый раздел посвящен костюму определенного сословия и профессии (нищие, жонглеры, паломники, крестьяне и т. д.). Костюмы демонстрируют сотрудники музея Клюни; каждый атрибут отдельно сфотографирован крупным планом, каждому дано скрупулезное пояснение. За основу положены сохранившиеся документы того времени; по сути актёры изображают реальных людей того времени, с реальными именами и биографией.

• Herbert Norris Medieval costume and fashion. — Mineola, N.Y.: Dover Publications, 1999. — 485 p. — (Dover books on fashion). — ISBN 0486404862

Герберт Норрис «Средневековый костюм и мода». Автор и художник в одном лице, Герберт Норрис сумел собрать воедино сведения, взятые из огромного количества иконографических и литературных свидетельств. Книга посвящена в основном английскому костюму — мужскому и женскому, костюму знати, горожан, ремесленников. Однако немало страниц отдано также Франции и Бургундии. Желающие могут увидеть её, хотя в сильно урезанном состоянии на Google Books, перейдя по ссылке выше.

• Shaun Cole L’histoire des sous-vêtements. Volume 1. L’histoire des sous-vêtements masculins. — Paris: Parkstone international, 2010. — 255 p. — ISBN 1844847977

Шон Коул «История мужского нижнего белья». Огромный фолиант, название которого точно соответствует содержимому. История трусов, кальсонов и маек прослеживается от римского времени вплоть до последних новинок ХХI века, огромное количество иллюстраций — скульптур, портретов, фотографий, миниатюр — органично увязывается с текстом. Для этой статьи использовался раздел о брэ и камизе — средневековом белье.

• David Herlihy, Samuel Kline Cohn The Black Death and the Transformation of the West. — Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1997. — 117 p. — ISBN 0674076125

Дэвид Херлихи. Сэмюэл Клайн Кон «Чёрная смерть и преображение Запада». Эта маленькая монография уже успела стать классикой медиевистики. Исследование на стыке экономики, истории и психологии касательно того, как повлияла на мировую историю одна из жесточайших чумных пандемий — Чёрная смерть XIV века. Для данной статьи использовалась часть, воссоздающая экономическое и социальное положение Франции. Очень советую всем, кто серьёзно занимается Осенью Средневековья. Почитать можно на Google Books.

Учёные записки издательства «Золотой леопард»

В книгах издательства «Золотой леопард», значительная часть которых принадлежит перу Мишелю Пастуро, — настоящий кладезь сведений о Средневековье. Так, одна работа посвящена истории цвета, другая — костюму, третья — животным, четвёртая — деревьям. Будем охватывать постепенно. Итак, в этой статье использовались:

• Michel Pastoureau Et puis vint le bleu // Michel Pastoureau Figures et couleurs: études sur la symbolique et la sensibilité médiévales. — Paris: Léopard d’or, 1986. — С. 15—22. — ISBN 2863770500.

«И вот явился лазурный цвет». Мишель Пастуро, историк, медиевист, директор одного из крупнейших французских исследовательских центров (фр. École pratique de hautes études) занимается почти исключительно историей цвета, эмблем и геральдических фигур. На русский язык, сколь мне известно, переведена лишь его «История полосатых тканей». Для данной статьи использовалась его классическая статья о появлении во Франции «королевской лазури» и её роли в иконографии и истории страны.

• Michel Pastoureau Formes et couleurs du désordre: le jaune avec le vert // Michel Pastoureau Figures et couleurs: études sur la symbolique et la sensibilité médiévales. — Paris: Léopard d’or, 1986. — С. 23—34. — ISBN 2863770500.

«Формы и цвета безумия: жёлтый в соединении с зелёным». Эта небольшая статья отдана эволюции шутовского костюма, попытке понять психологию Средневековья, в частности глубокую враждебность, которую питали люди того времени к соединению жёлтого (вызывавшего лишь резко отрицательные эмоции) с вызывающе ярким зелёным.

• Michel Pastoureau Les couleures médiévales: systèmes de valeurs et modes de sensibilité // Michel Pastoureau Figures et couleurs: études sur la symbolique et la sensibilité médiévales. — Paris: Léopard d’or, 1986. — С. 35—43. — ISBN 2863770500.

«Цвета Средневековья: системы оценки и способы восприятия». Статья посвящена психологии цвета — символике и системе восприятия орнаментов и геральдических фигур.

• Daniel Alexandre-Bidon Du drapeau à la cotte: vêtir l’enfant au Moyen Age (XIII—XVe s.) // Michel Pastoureau Figures et couleurs: études sur la symbolique et la sensibilité médiévales. — Paris: Léopard d’or, 1986. — С. 123—145. — ISBN 2863770500.

«От пеленки до котты: как одевали детей в Средневековье (XIII—XV вв.)». Работы Даниэля Александра-Бидона, сотрудника исследовательского центра Мишеля Пастуро, автора многочисленных монографий и книг, в основном посвящены истории материнства и детства в Средние века. В данной статье использовалась его небольшая работа о детском костюме, от рождения до отрочества.

• Odile Blanc Vêtement féminin, vêtement masculin à la fin du Moyen Age. Le point de vue des moralistes // Michel Pastoureau Figures et couleurs: études sur la symbolique et la sensibilité médiévales. — Paris: Léopard d’or, 1986. — С. 243—251. — ISBN 2863770500.

«Мужская и женская одежда в конце Средневековья с точки зрения моралистов». Небольшая, но очень ёмкая статья посвящена социальному и психологическому аспекту моды.

• Françoise Piponnier Une révolution dans le costume masculin au XIV siècle // Michel Pastoureau Figures et couleurs: études sur la symbolique et la sensibilité médiévales. — Paris: Léopard d’or, 1986. — С. 225—235. — ISBN 2863770500.

«Переворот в концепции мужского костюма XIV века». Статья посвящена появлению короткого платья как новой для Средневековья концепции, его практическому, историческому и психологическому концепту.

• Perrine Mane Émergence du vêtement de travail à travers l’iconographie médiéval // Michel Pastoureau Figures et couleurs: études sur la symbolique et la sensibilité médiévales. — Paris: Léopard d’or, 1986. — С. 93—105. — ISBN 2863770500.

«Появление рабочей одежды в средневековой иконографии». Рабочая одежда практически не исследована в книгах, посвященных истории костюма. Это одна из немногих имеющихся на эту тему статей. По ней, а также по энциклопедии Вениэля полностью написан соответствующий раздел.

Комментарии

Примечания

---

© Zoe Lionidas (text). All rights reserved. / © Зои Лионидас (text). Все права сохранены.

© Vladislav Shipilov (design). All rights reserved. / © Владислав Шипилов (дизайн). Все права сохранены.

---