Костюм средневековой Франции/Глава VI Светский костюм XIV—XV вв.

Версия 12:01, 21 июля 2013

Костюм эпохи Позднего Средневековья^{[K 1]} выполнял во многом социальную функцию. Ношение платья в XIV—XVI веках определялось понятием «луковицы», когда верхнее платье надевалось поверх нижнего, и количество слоёв зависело от социального статуса хозяина, его состоятельности, профессиональной принадлежности, а также от местных традиций. В строго разделённом сословными рамками обществе ношение костюма оговаривалось «законами о роскоши», предписывавшими то или иное платье для каждой социальной прослойки. Однако сама многочисленность этих законов и частота их принятия говорит о том, что запреты постоянно нарушались.

Исторический фон

Социально-культурная составляющая

Штрихи к портрету Позднего Средневековья во Франции Столетняя война. Луазет Лиде «Битва при Креси» — «Хроники Фруассара» (Fr. 2643), fol. 165v. 1470—75. Национальная библиотека Франции, Париж

В конце XII века феодальная Европа, в частности, Франция оказалась в «мальтузианской ловушке»: более чем неторопливый прогресс в области техники, экстенсивное ведение хозяйства, основанное на эксплуатации всё новых и новых пространств, перенаселение многих областей Старого Света определённо должны были закончиться кризисом. Наступление этого кризиса ускорила Столетняя война. Старая знать втянутых в конфликт стран — Англии, Франции, и их европейских союзников — истребляла саму себя. К военным лишениям добавился Великий Голод 1315—17 годов, вызванный резким изменением климата, известным в литературе под названием «малого ледникового периода». Огромное влияние на общество возымела и эпидемия Чёрной Смерти, выкосившая едва ли не треть населения Европы.

Катастрофическое сокращение количества рабочих рук, вызванное эпидемией, а также возросшее благосостояние выживших работников за счёт умерших привели к резкому подорожанию ручного труда. Низшие классы, осознав свою силу, немедля попытались улучшить своё материальное положение и добиться определённых политических свобод. Попытки государства сдержать эти новые тенденции посредством законов, запрещавших платить наёмным рабочим больше, чем то было принято до эпидемии, а также попытки дворянства поднять налоги в своих владениях и усилить своё влияние в городах и деревнях, чтобы таким образом вернуть старые порядки, вылились в цепь народных восстаний, охвативших Францию в последнее двадцатилетие XIV века. Окончательным результатом стал некий статус-кво, не принёсший удовлетворения ни одной стороне: налоги возросли, но недостаточно, чтобы вернуть пошатнувшийся материальный достаток высших классов; в то же время властям пришлось отказаться от попыток регулировать заработную плату. В обществе властно заявляла о себе новая сила — купцы, разбогатевшие цеховые мастера, городской патрициат. Престижность высокого рождения всё больше подменялась престижностью тугого кошелька, дворянскому классу нанесён был удар, от которого он уже не смог оправиться, и всё Позднее Средневековье превратилось для него, по выражению Флорана Вениеля, в эпоху его «медленной агонии». В обществе всё более распространялись морганатические браки: обедневшие дворяне женились «на деньгах», ещё более подрывая и без того пошатнувшийся престиж своего сословия. Иерархические границы размывались, попытки государства повлиять на моду, разрабатывая всё новые «законы о роскоши», запрещавшие низшим классам использование дорогих тканей, длинное платье, изысканные украшения, попросту игнорировались населением. Флорентиец Маттео Виллани жаловался^[1]:

Простонародье ныне требует для себя самых дорогих и изысканных блюд, их женщины и дети щеголяют пышными платьями, принадлежавшими ранее тем, кто навсегда покинул этот мир. <…> В нынешнее время женская прислуга, неопытная и необученная, и вместе с ней мальчишки-конюшие требуют для себя, по меньшей мере, 12 флоринов в год, а самые наглые и 18, и даже 24; то же касается нянек и мелких ремесленников, зарабатывающих на хлеб своими руками, которым подавай ныне втрое больше обычного; и так же работники на полях, коих следует теперь снабжать упряжкой быков и зерном для посева, и работать они желают исключительно на лучшей земле, забросив прочую.

К великому соблазну своих новых подданных, английские лучники при Креси захватили огромное количество роскошного платья, в котором французы готовились праздновать победу, в результате чего, по словам хрониста, «не стало более понятно, кто богат, а кто беден».

Штрихи к портрету Позднего Средневековья
x230px
Великий голод.	Черная Смерть.	Растущее недовольство низов.	Ешь, пей, люби, ибо завтра ты умрешь! Мастер Гентских привилегий. "Обед с блудницами".

Но сильнее всего потрясения, вызванные войной, голодом и чумной эпидемией, отразились на мировоззрении людей того времени. Само понятие мирового порядка, раз и навсегда установленного, незыблемого и не подлежавшего никаким изменениям, словно идеально отлаженный механизм, оказалось подорвано раз и навсегда. Страх перед завтрашним днём и осознание хрупкости собственного существования при полной невозможности повлиять на происходящее, начавшись во времена эпидемии, породили ту лихорадочную погоню за удовольствиями, стремление перещеголять друг друга в роскоши и страсть к нарядам, которой И. Нол дал имя «эротической составляющей чумы». «Пляске смерти», во множестве изображавшейся в церквях, где скелеты, символы смерти, отплясывали вперемежку с принцами, прелатами, крестьянами, сопутствовали оргии на кладбищах, блеск, расточительство и жизнь по принципу «ешь, пей, люби, ибо завтра ты умрёшь».

Верхнее платье, бывшее ранее отличительной характеристикой, по которой отличались сословия и состояния, в XIV—XV веках всё больше превращалось в демонстрацию красоты тела — также нового понятия, вызывавшего бешенство моралистов — и хвастовство роскошью и достатком. Платье, ранее призванное скрывать и затушёвывать линии тела, стало куда более открытым и даже вызывающим, человеческое и земное предпочиталось загробному блаженству. Европа готовилась к Возрождению.

Изменение идеологии ношения платья в начале XIV века

Кавалер в коротком платье и дама с декольте — кокетливая мода Осени Средневековья. Мастер мюнхенской «Золотой легенды» «Благовестие пастухам» (фрагмент) — «Римский часослов» (Ms. 5145), fol. 61v. Вторая четверть XV века. Муниципальная библиотека, Лион

Сочинения моралистов того времени, бичевавших и высмеивавших новую моду, как ни парадоксально, сохранили до нашего времени наибольшее количество информации о ней. Как это обычно бывает, блюстителей нравственности приводило в ярость любое, самое незначительное изменение, любое новшество в деле ношения платья, свидетельствующее, без сомнения, о развращённости, забвении, уничтожении духовности и близости Страшного Суда. Когда в XII веке с Востока пришла мода на длинные, струящиеся одежды, исторически восходящие к арабскому и греческому платью, в них увидели опасное свидетельство изнеженности, «женственности» и порчи нравов, в конце Средневековья эти же старинные одеяния уже стали восприниматься в качестве единственно правильных, строгих и целомудренных, в противовес новоявленному короткому платью^[2].

На рубеже веков единая ранее человеческая масса принялась распадаться на отдельные «я». Желание выделиться из толпы, привлечь к себе внимание окружающих было столь велико, что к поясу принялись привязывать бубенчики, что вынуждало в свою очередь Св. Бернарда гневно вопрошать тогдашних модников: «Что за финтифлюшки на вас надеты? Это конская сбруя? Женское платье?» Но недовольство клира никоим образом не могло остановить новые тенденции^[3].

Переворот в самой идеологии ношения платья в первые годы XIV века начали женщины. Впервые за много столетий у платья появилось декольте, на всеобщее обозрение выставлялась шея, плечи, верхняя часть груди. Как водится, это новое было хорошо забытым старым — подобным образом носили платье во времена Римской империи, в тевтонской одежде эта мода просуществовала до конца V века н. э., но конечно же, так далеко историческая память средневекового человека никогда не простиралась (231). Чтобы понять шок, вызванный этой модой, следует вспомнить, что женщина в понятиях средневековой морали считалась существом подчинённым, которое следовало держать в повиновении для её же пользы, чтобы предотвратить разгул дикарских инстинктов, унаследованных от праматери Евы. Женщина полагалась «аспидом, ехидной», шевалье де Латур-Ландри сравнивал её с пауком, умело оплетающим сетью сильный пол, чтобы таким образом вовлечь его в пучину плотского греха. Новая мода скандальным образом меняла сексуальные роли — из добычи женщина становилась охотницей, соблазнительницей, недоступной, а потому особо желанной. Отрицать эротическую составляющую новой моды и вправду было бы затруднительно. Платья начала XIV века, по-прежнему полностью драпируя фигуру от талии и ниже, получили отрезной лиф со шнуровкой или рядом пуговиц и плотно облегали грудь и руки, подчеркивая их форму, выставляя напоказ ранее скрытое^[4].

Моралисты без устали проклинали «нагую шею», которая словно магнитом притягивала мужские взгляды, обеспечивая незадачливым воздыхателям уютное местечко на адской сковородке — но ничего не помогало^[4]. Раз возникнув, декольте стало неотъемлемой частью женского наряда вплоть до конца XIX века. Более того, вслед за женщинами от рук отбились и мужчины: начиная с 40-х годов XIV века мужской костюм вслед за женским обзавёлся отрезным лифом и спинным швом, позволявшим подчеркнуть каждую линию тела, а также длинным рядом пуговиц. Новый наряд был столь узким и тесным, что не надевался без посторонней помощи, вызывая насмешки и издевательства сторонников строгого образа жизни. Мишель Пентуэн с негодованием писал о новомодном платье, «столь узком и тесном, что его не надеть без посторонней помощи; процесс же снимания такового наводит на мысль о ремесле живодёра»^[5]. Дальше — больше: мужской наряд стал катастрофически укорачиваться, вплоть до того, что в самом смелом варианте (так называемом «жакетте») едва лишь прикрывал бёдра, вызывая дополнительную волну возмущения тем, что «носящий таковое платье при любой попытке наклониться, дабы услужить своему сеньору, демонстрирует всем стоящим сзади свои брэ [трусы]»^[6]. С точки зрения той же морали, подобное «бесстыдство» низводило носящего подобное платье на уровень животного или дикаря. Но всё возмущение моралистов не могло остановить поступательный ход истории. В дальнейшем короткое платье то уходило в тень, то появлялось вновь, но окончательно не забывалось^[7].

Если историю женского декольте проследить затруднительно, то касательно мужской моды с достаточной уверенностью можно сказать, что она зародилась в среде молодых дворян: оруженосцев и пажей. Вызвали её к жизни, по-видимому, чисто военные нужды — в длинном платье, надетом на или под защитное вооружение, было трудно и неудобно сражаться, тем более, что всё чаще древнюю стёганку стал заменять тяжёлый металлический доспех. В коротком платье также было проще прислуживать — стоит напомнить, что обязательный этап жизни молодого дворянина включал помощь господину в качестве пажа, оруженосца и «благородного слуги» вплоть до выхода из юношеского возраста и посвящения в рыцари. Длинное и широкое платье было для исполнения подобных функций, конечно же, неудобно. Также следует заметить, что в самом обществе эта мода вызвала неоднозначную реакцию. Если церковь отвергла её немедля и сразу, вплоть до нынешнего времени сохранив длинные, струящиеся облачения, то высшие дворяне определились в своём выборе не сразу. Иоанн II Добрый и Карл V Мудрый безоговорочно отдавали предпочтение старомодным длинным одеждам, а молодой и деятельный Карл VI стал публично показываться в коротком платье, после чего новая мода утвердилась уже окончательно^[8].

Ткани

Во времена позднего Средневековья одежда шилась из ткани как растительного, так и животного происхождения. Из первого типа известны были пенька, шевиот и лён, особенно популярный для изготовления нижнего белья. В XIII веке во Франции появился хлопок, завезённый купцами с Востока. Хлопчатая ткань использовалась для пошива одежды, белья, из неё же изготовлялись подкладки, используемые в некоторых типах костюма^[9]. Шёлк изначально привозился купцами с Ближнего Востока и Западного Средиземноморья, но уже в XV веке его производство началось в Лионе, причём пищей для гусениц шелкопряда служил местный тутовник.

Однако важнейшим сырьём для ткани в течение всего Средневековья оставалась шерсть; французская поговорка того времени утверждала, что «под овечьими ногами песок превращается в золото»^[10]. Добротную, тёплую и прочную шерсть давали гасконская и иберийская породы овец, известные под именем «чурро», хотя наилучшей считалась английская продукция. Шетландские и костуордские породы славились длинным и крепким волосом, изделия из подобной шерсти долго не изнашивались и пользовались заслуженной популярностью. Североафриканские мериносы появились в XIV столетии, и распространение получили первоначально в Испании^[9].

Производство ткани
Стрижка овец. Французская школа «Июнь» (нижняя часть, середина) — «Миссал Жана де Фуа» (Lat. 16827), fol. 17v. 1492. Национальная библиотека Франции, Париж	Чесание шерсти. Симон Бенинг «Ноябрь» (фрагмент) — «Часослов да Коста» (Ms M.399), fol. 12v. Ок. 1515. Библиотека Моргана, Нью-Йорк	Женщины занимаются прядением и ткачеством. Мастер «Благочестивых женщин» Жана Беррийского «Танаквиль, супруга Тарквиния, за ткацким станком» — «Благочестивые и благородные женщины» (Fr. 598), fol. 70v. 1402—03. Национальная библиотека Франции, Париж	Крашение ткани. Мастер Эдуарда IV «Красильщики» — «О свойствах вещей» (Royal 15 E III), fol. 269. 1482. Британская библиотека, Лондон

Стрижка овец, как правило, производилась в мае, причём стадо предварительно купали в реке или в ближайшем водоёме. Шерсть с живота и ног складывалась отдельно, так как она полагалась слишком грубой, и большей частью использовалась для изготовления волосяной набивки или самых грубых и дешёвых ниток. Далее с помощью специального решета снятую шерсть очищали от грязи и комков. Эта работа считалась женской. Затем шерсть подвергали многократному мытью, чтобы избавить её от подкожного жира, промасливали, вычёсывали, вновь отделяя грубый волос, использовавшийся затем для набивки матрацев, от шерсти для прядения^[9].

Следующая стадия работы — прядение — считалась также почти исключительно женским и домашним занятием. Прядильные мастерские были редки, большая часть работы выполнялась дома, причём если лён и пенька большей частью предназначались для домашнего же ткачества, и лишь избытки уходили на рынок, то шерсть почти вся уходила на продажу. Прялка была настолько привычным инструментом, что стала в литературе и иконографии непременным атрибутом женщины-крестьянки. Этот древний и крайне простой инструмент состоял поначалу всего лишь из доски, которую ставили стоймя, и веретена с пряслицем; вытяжение нити было процессом исключительно ручным, утомительным, а порой и болезненным, потому что однообразные движения по скручиванию нити раздражали кожу. Самопрялка, упрощающая и ускоряющая процесс вытягивания и скручивания волокон, была, по-видимому, изобретена в Персии, но через посредство итальянцев быстро стала популярной в Европе; первое документальное упоминание этого инструмента датируется 1290 годом^[11]. Следует заметить, что, как и любое крупное изобретение, самопрялка вызвала к себе настороженность и даже враждебность и была официально запрещена к использованию — из страха, что начнёт рушиться привычный образ жизни. Но, конечно же, ни к какому результату эти запреты не привели. Самопрялка продолжала распространяться, давая двойственный эффект. С одной стороны, тяжёлая и громоздкая, чем примитивный старинный инструмент, она отнимала у женщины-крестьянки свободу, по сути дела, приковывая её к дому^[11]. С другой, стало выгодным ремесленное производство пряжи. Первые мастерские открылись во Фландрии, затем королева Филиппа, жена Эдуарда III, памятуя, сколь выгодной оказалась торговля пряжей для её страны, основала в 1336 году прядильное производство в Норвиче, (Англия), причём английская шерсть очень быстро завоевала место на европейском рынке^[12].

Ткачество — следующий этап производства — было уже мужским делом. Ткань изготовляли на горизонтальных станках, натягивая на них нити основы, и с помощью двух поднимающихся планок, движения которых можно было регулировать с помощью педали, поднимали желаемые нити, давая утку проходить сквозь них вперёд и назад. Рядом с ткачом должен был обязательно находиться помощник, следивший за тем, чтобы нити не запутывались и не рвались. Обычно эту работу поручали детям, которым из-за небольшого роста было не утомительно из раза в раз наклоняться к станку. Ткачи Позднего Средневековья были, как правило, первоклассными мастерами, знающими своё дело досконально, притом что лишь очень немногие могли позволить себе приобрести в собственность мастерскую; большая часть их состояла на жаловании у старших суконного цеха, имевших в своём распоряжении стада баранов, леса, наёмных работников и даже корабли для торговли с заморскими странами^[13].

Готовая ткань отправлялась на многочисленные ярмарки. Торговля тканью в Средние века была прекрасно налаженным и весьма прибыльным делом, связывавшим Францию даже с такими отдалёнными странами как Индия и Китай. Идущие в продажу ткани, как местные, так и привозные, обязательно подвергались контролю специальными представителями суконного производства, называемые фламандским словом eswardeurs. Только проверенные ими рулоны, снабжённые свинцовой печатью, могли быть выставлены на продажу^[14].

Небелёная, грубая, серовато-коричневая ткань с многочисленными неровностями и узелками продавалась мерным куском. Без дальнейшей обработки она могла идти только на лошадиные попоны; впрочем, самые бедные использовали её для постели, а цистерцианцы закупали необработанное полотно для пошива монашеских ряс. Однако в большинстве случаев, ткань подвергалась дальнейшей обработке в суконных и красильных мастерских^[14].

Первоначально её многократно промывали в чанах, мяли и перетирали с углём — эта процедура способствовала выравниванию волокон и исчезновению узелков. Затем полотно выбивали специальными билами и вымачивали его ногами в чанах, заполненных песком и винным осадком. Эта работа, не требовавшая ничего, кроме физической силы и здоровья, была уделом неквалифицированных работников, занимавших низшее положение среди членов суконного цеха. Эта буйная и плохо управляемая масса постоянно питала склонность к бунту, что время от времени проявлялось в драках и стычках, принявших особенно серьёзный размах, когда в XIII веке появилась возможность заменить валяльщиков механическими молотами, приводимыми в движение водяной мельницей. Взбунтовавшиеся чернорабочие разрушили несколько таких мельниц, отнимавших у них заработок, но, конечно же, остановить историю подобные вспышки не могли^[15].

Наконец готовая ткань по необходимости поступала к красильщикам, а от них уже передавалась портным и белошвейкам. Кроме своих тканей, использовались и привозные; торговые книги XIV века называют александрийский и татарский шелка, золотое и серебряное шитьё, кашемир, саржу, фланель, тафту, камку и даже своеобразное полотно, называемое cottum, которое выделывалось из кошачьей и собачьей шерсти^[16].

Производство и продажа одежды
	x230px
Пошив шёлковой одежды. Джованнино де Грасси «Шёлковая одежда» — «Theatrum sanitatis» (Ms. 4182), tav. 205. XIV век. Библиотека Касанатенсе, Рим	Пошив шерстяной одежды и снятие мерки с клиента. Джованнино де Грасси «Шерстяная одежда» — «Theatrum sanitatis» (Ms. 4182), tav. 206. XIV век. Библиотека Касанатенсе, Рим	Пошив льняной одежды. Джованнино де Грасси «Льняная одежда» — «Theatrum sanitatis» (Ms. 4182), tav. 207. XIV век. Библиотека Касанатенсе, Рим	Продажа обуви и одежды. Неизвестный художник «Монеты как мерило торговли» (фрагмент) — «Этика, Политика и Экономика» (Ms. I 2), fol. 145. 1453—54. Муниципальная библиотека, Руан

Меха, вышедшие из моды ближе к концу XIII века, пятьдесят лет спустя вновь привлекли к себе внимание. Мехами оторачивали и подбивали платье, что было далеко не лишним, если вспомнить, что даже замки и церкви порой были холодными и сырыми. Высшую ступень в меховой иерархии занимали соболь (фр. zibeline), белый горностаевый мех с чёрными хвостиками (фр. ermine), идеально-белая его разновидность (фр. menu vair), очень высоко ценимая при дворе, а также vair — сложное меховое полотно, получаемое соединением кусочков меха белого горностая и серой белки, или просто серая белка с белым брюшком. Считается, что название этого меха идёт от французского verre — «стекло», так как на свету имеет стеклянный блеск. Беличьи шкурки в большом количестве доставлялись из Венгрии. Меха этого типа, как правило, предназначались для платья короля, королевы и высших сановников. Меньшей ценностью обладал gris — куний мех или зимний наряд европейской белки, в ряду с ним стоял кроличий мех (фр. lapin); обе эти разновидности считались дворянскими. В самом низу иерархии находились барашек (фр. mouton) и бобр (фр. castor), использовавшиеся в частности для придворных облачений и ливрей^[17].

Символика цвета

В белом здесь изображены дева Мария, Иисус, ангелы и святые. Жан Фуке «Все святые» — «Часослов Симона де Вари» (74 G 37a), fol. 83. Ок. 1455. Королевская библиотека Нидерландов, Гаага

Средневековье любило яркие цвета. Религиозные мыслители, как, к примеру, святой Бернард, отвергавшие яркие краски на основании их «соблазнительности», подменяющей стремление к небесному суетными удовольствиями бренного мира, оставались в безнадёжном меньшинстве. Желание ярко и броско одеваться было неистребимо у всех классов общества и сдерживалось исключительно соображениями денежного плана^[18].

Во времена Раннего Средневековья известные в текстильном деле красители, как растительного, так и животного происхождения, не отличались стойкостью и достаточно быстро линяли после стирки или выгорали на солнце, так что яркие цвета были в основном уделом богачей, которые могли себе позволить часто менять платье, в то время как подавляющая часть населения поневоле вынужденно предпочитала бурые, серые или коричневато-бежевые оттенки. В эти времена вкусы населения были достаточно консервативны; цветовая палитра строилась на основе из трёх цветов, вошедших в употребление ещё в античную эпоху — белого, красного и чёрного; остальные считались второстепенными и группировались вокруг каждого из них «по максимальному сходству». Средневековье с его мистическими наклонностями и умением видеть символику в малейших деталях не преминуло разработать целую шкалу цветовой оценки, причём каждому из цветов придавалось определённое значение.

Здесь в чёрное облачены король Франции Карл VI и один из придворных. Мастер «Града женского» «Карл VI, сидя на краю кровати, слушает ответы Пьера Сальмона» (фрагмент) — «Ответы Карлу VI и плач о состоянии короля» (Fr. 23279), fol. 19. 1409. Национальная библиотека Франции, Париж

Белый, воспринимавшийся как нецвет, отсутствие цвета, выступал символом чистоты, целомудрия и непорочности. В белое облачали ангелов на иконах, белый считался цветом упования на Бога, цветом высшей справедливости и вечности. С XIV века этот цвет стал особенно любимым и модным. И в то же время — для Средневековья была характерна подобная двойственность — белый считался цветом отчаяния и смерти^[19].

Чёрный полагался цветом умеренности, скромности, христианского смирения, а порой и покаяния перед Богом; с другой стороны, его же ассоциировали со смертью, трауром и отчаянием. В начале XIV века чёрный стал настолько популярен, что на короткое время едва ли не вытеснил остальные цвета и оттенки; эту новую моду ввёл герцог Бургундский Филипп Добрый, в течение многих лет одевавшийся в чёрное в знак траура по отцу, убитому в обычной для тех времён феодальной войне за власть^[19].

И, наконец, самым излюбленным оттенком, королём цветов был красный, с античных времён считавшийся противоположным белому. Красный царил на рыцарских гербах, выступая в качестве основного на трети из них. В красном шли под венец невесты, огромное количество красных тканей, число оттенков которых доходило до пятнадцати, продавались на рынках. Красный символизировал гордость, победу, силу и мощь. Красный полагался цветом благочестивой щедрости, душевной широты, он же ассоциировался с учёностью и властью и, по распространенному поверью, отпугивал нечисть. Красные ленточки принято было привязывать к детским ножкам, защищая таким образом малышей от всевозможных напастей, в частности от кори и кровотечений. С другой стороны, красный цвет стойко ассоциировался с гневом и жестокостью, в красное порой заставляли одеваться проституток и палачей, красными одеждами в романах артуровского цикла щеголяют антагонисты главных героев^[19].

Здесь человек, жаждущий власти, одет в красные одежды. Неизвестный художник «Колесо Фортуны» — «Книга Трои» (Royal 18 D II), fol. 30v. Ок. 1457—1460. Британская библиотека, Лондон

Однако к XII веку в употребление постепенно стали входить более стойкие красители, проникавшие в самую глубину волокон, и вместе с тем спрос на окрашенные ткани резко пошёл вверх; возросла и требовательность к эстетической стороне применяемой цветовой палитры. Революция в общественном вкусе, пришедшаяся на это время, имела в своей основе сложный набор причин, в котором нашли своё отражение развитие самой технологии окрашивания, экономические и даже этические соображения. Всё началось с того, что в это время была найдена рецептура получения стойкого небесно-голубого красителя взамен мутного и не слишком привлекательного цвета, употреблявшегося ранее. Кроме того, если ранее для создания голубых и синих оттенков требовалось привозное и крайне дорогое индиго, около XII века в употребление пошло дешёвое местное сырьё, дающее вместе с тем прекрасный цветовой эффект^[20][21].

Голубую краску научились получать, собирая листья вайды, обильно растущей по берегам Соммы, Эско и Гаронны. Листья толкли в ступке, превращая в однородную кашицу, которую затем оставляли бродить, подсушивали, и получившийся порошок добавляли в красильный чан. Жёлтую краску получали из резеды или ru.wp:чистотела, шелуха ореха окрашивала ткань в коричнево-чёрный цвет. Красную краску получали из кошенили или червеца, её же добывали из моренового корня; розовый цвет давала древесина одного из видов цезальпинии; глубокий чёрный оттенок получали, дважды погружая полотно в чан с голубой краской и затем дополнительно окрашивая его красным^[19].

Церемониальные одежды королей Франции непременно должны были быть синего цвета. Жан Фуке «Коронация Карла VI Возлюбленного» — «Большие французские хроники» (Fr. 6465), fol. 457v. 1455—1460. Национальная библиотека Франции, Париж

Окрашивание ткани как последний этап её изготовления было процессом долгим и достаточно сложным. Небелёное полотно само по себе имело бежевато-коричневый оттенок. Для дешёвого крестьянского платья оно могло продаваться и без дальнейшей обработки, но, если речь шла о более дорогих его разновидностях, из мастерской ткача готовые отрезы поступали к красильщикам, относившимся, как и ткачи, к суконному цеху. Для того, чтобы добиться нужного оттенка, полотно вымачивали в чанах с красильной жидкостью, куда также добавляли квасцы, закреплявшие цвет на ткани^[19].

На изменение общественных предпочтений наложилось также то, что голубой цвет считался во Франции «королевским». Он издавна был «семейным» для Капетингов, использование геральдических одежд голубого цвета было принято у всех многочисленных ветвей этого рода. Голубой цвет для обывателя приобретал дополнительную привлекательность как цвет Людовика Святого, пользовавшегося в те времена небывалым почтением и авторитетом. Мишель Пастуро, посвятивший несколько работ истории цвета, обратил внимание на то, что как минимум в половине случаев популярность той или иной окрашенной ткани коррелировала с распространенностью соответствующего цвета в геральдике. Это наложило отпечаток даже на словоупотребление: имена геральдических цветов становились техническими обозначениями, используемыми в текстильных мастерских. Голубой (точнее, «лазурь» — фр. azure), который в 1200 году присутствовал лишь на 5 % гербов, сто лет спустя уже употреблялся вчетверо чаще, около 1350 года количество гербов с лазурным фоном доходило уже до 25 %, и вместе с тем увеличивался спрос на голубые ткани. В дальнейшем положение временно стабилизировалось, но затем популярность голубого цвета продолжала увеличиваться: к XVI веку гербовник насчитывал уже 35 % блазонов с голубой основой. Популярность эта оказалась на редкость устойчивой и сохраняется вплоть до настоящего времени^[22].

Высокий спрос на голубой цвет в XII—XIV веках привел к небывалому увеличению спроса на листья вайды, которая стала в огромном количестве культивироваться искусственно. Торговля голубой краской приобрела общеевропейский размах и вылилась в ожесточённое соперничество между торговцами мореновым корнем, дававшим красную краску, и торговцами вайдой. Против соперников использовались все возможные способы борьбы, вплоть до того, что торговцы красной краской приказывали изображать чертей в церквях в голубых тонах, пытаясь подобным образом повлиять на общественный вкус. Но всё было напрасно^[23].

Оттенки голубого символизировали преданность, справедливость, мудрость, учёность, а также верность в любви. С XII века голубой цвет стал ассоциироваться с Девой Марией, вошло в традицию использовать этот цвет для изображения её одежд. С другой стороны, голубой почитался цветом незаконного рождения или глупости^[24].

В XV веке жёлтое платье, несмотря на отрицательное отношение общества к жёлтому цвету, пользовалось популярностью среди знати. Жан Фуке «Император Карл IV и парижские чиновники» (фрагмент) — «Большие французские хроники» (Fr. 6465), fol. 442v. 1455—1460. Национальная библиотека Франции, Париж

Жёлтый, наоборот, пользовался дурной славой, и, хотя принцы XV века порой одевались в золотисто-жёлтое, полностью игнорируя общественное мнение по этому поводу, у низших слоёв населения желтизна ассоциировалась в первую очередь с враждебностью или изменой христианству. В жёлтое рядили еретиков (после арльского собора 1254 года эта практика стала повсеместной), одежду подобного цвета (или жёлтую нашивку) во многих городах вынуждены были носить мусульмане и евреи. Статуты некоторых городов предписывали проституткам одеваться в платье того же цвета. К жёлтому — цвету глупости, измены, безумия — питали пристрастие городские и придворные шуты^[25]. Отрицательное отношение к жёлтому цвету постепенно сошло на нет в конце XV века, однако один из его оттенков — рыжий — до конца Средневековья считался отвратительным. О том, насколько негативные эмоции он мог вызывать, можно судить уже по тому факту, что англичанин полагал себя оскорблённым, если ему демонстрировали кусок рыжей материи^[19].

Пурпур, в свою очередь, символизировал мудрую осторожность, сдержанность, а с другой стороны, — чванливость, уныние и прожорливость. Розовый и серый вошли в моду в конце XIV века, но не получили широкого распространения, оставаясь в основном цветами одежды имущих классов^[26]. Коричневый, наоборот, часто встречался в одежде слуг и людей скромного достатка.

Молодые дворяне в зелёных одеждах. Круг Мастера Бедфорда «Охотник едет за слугой, каковой удерживает на связке гончую, идущую по следу» (фрагмент) — «Книга охоты» (Fr. 616). 1408—10. Национальная библиотека Франции, Париж

И, наконец, зелёный почитался цветом пылкой юности, красоты, отваги и свободы^[19]. Так, сохранившаяся опись костюмов юных сыновей Иоанна Доброго указывает на зелёный как на «весенне-летний» цвет, из которого полагалось шить для них лёгкое платье, предназначенное для тёплого времени года, в то время как «зимними» цветами полагались алый и синий. С другой стороны, с ним ассоциировалась беспорядочная жизнь, безумие, ветреность и расточительство — в общем, любое нарушение привычного порядка^[25]. В романах артуровского цикла в зелёное постоянно одевается рыцарь Тристрам (или Тристан) Лионесский, несчастный возлюбленный королевы Изольды. Несколько французских городов, в частности Марсель, предписывали проституткам носить зелёное платье. Однако, несмотря на все отрицательные ассоциации, с ним связанные, этот цвет стал исключительно моден в конце XIV века^[19].

Двое солдат в красно-белых одеждах. Жак де Безансон «Распятие с шестью историями Страстей» (фрагмент). 1490. Национальная галерея в Праге

Но особенно нетерпимо Средневековье было настроено к полосатым тканям. Подлинная причина подобной антипатии до конца неясна, более того, она была уже не совсем понятна даже для людей той эпохи. Для объяснения привлекалась, конечно же, Библия, где заповедь «не носить разные ткани» (в современную эпоху толкующаяся как запрет на соединение в одном платье растительного и животного материала) в те времени понималась как запрет рисунка из разноцветных полос. Мишель Пастуро, посвятивший специальное исследование истории полосатых тканей, выдвигает для этого запрета ещё одно оригинальное объяснение. Зрительное восприятие средневекового европейца привычно было к чтению гербов, которое начиналось с фона и далее поднималось вверх по фигурам: от самой крупной к самой мелкой детали. Полосатые ткани невозможно было рассмотреть подобным образом, они вызывали замешательство и мельтешение в глазах. Так это или нет, до конца неизвестно, однако следует сказать, что в Средневековье существовала стойкая традиция изображать в полосатой одежде падших ангелов, врагов христианства и прочих столь же малоприятных персонажей. Полосатое платье было в обиходе исключительно среди шутов, подчеркивавших таких образом свою маргинальность, вызов, бросаемый «благонамеренному» обществу. Для того, чтобы сделать этот вызов ещё более шокирующим, шуты зачастую облачались в зелёно-жёлтую гамму, вплоть до конца XVI века ассоциировавшуюся в глазах обывателя исключительно с помешательством. И наконец, графиня Маго Артуа своим указом от 1328 года прямо запретила ношение полосатых тканей^[19].

Интересно, что с подобными запретами прекрасно уживалась двуцветность, вошедшая в моду ещё в XII веке и просуществовавшая до конца Позднего Средневековья. По этой моде полагалось надевать узкие чулки — шоссы — противоположных цветов (например, одну чёрную, другую белую) или носить верхний камзол, или, как его тогда называли, пурпуэн, сшитый из двух противоположных по цвету половин. Особенно щегольски смотрелся вариант, когда чёрной или красной шоссе сопутствовала белая половина пурпуэна или наоборот. Как правило, выбор цветов для костюма такого типа для дворянина должен был соответствовать основным цветам его герба. Зачастую одну из половин дополнительно украшали вышивкой. Всевозможные эксперименты по смешиванию цветовых оттенков в одном костюме особенно были характерны для итальянской моды XIV века, которой стремились следовать также высокопоставленные французские дворяне.

Бельё

Средневековое бельё выполняло сразу несколько функций. Во-первых, оно призвано было защищать верхнее платье от пота, жира и прочих выделений тела. Это было достаточно важно, так как при высокой цене платья, неизбежной при ручном его изготовлении, подобная защита требовалась обязательно. С другой стороны, это верхнее платье, зачастую достаточно грубое и жёсткое из-за вшитой в него золотой и серебряной нити, при соприкосновении с кожей царапало и раздражало её, так что некая прослойка представлялась совершенно необходимой. И, наконец, тёплое бельё, особенно в зимнее время года, также было необходимо в холодной крестьянской лачуге, плохо отапливаемой церкви или замке. Оно состояло из двух частей — нижней рубашки, или камизы, и брэ, предшествовавших современным кальсонам или трусам^[27].

Во времена, когда нагота представлялась скандальной, а лицезрение собственного тела — соблазнительным и опасным для добродетели, бельё стало предметом богословских споров. В частности, в вопросе о том, следует ли носить бельё монахам, святой Амвросий в своём произведении «Касательно обязанностей духовенства» утверждал, что ношение его обязательно, ибо сама природа «учит и направляет нас, дабы мы прикрывали некие части тела», настаивая на том, чтобы монашествующие в церкви, а также во время мытья в обязательном порядке носили брэ. Это постановление оправдывалось ссылкой на книгу Исход, где Господь учит Моисея сделать для Аарона и его сыновей льняные покровы (во французском переводе Библии «льняные брэ»), для того чтобы прикрыть наготу. Бельё, таким образом, превращалось в гарант целомудрия и скромности; однако не все религиозные ордена приняли это установление. Так, для целестинцев ношение нижнего белья не поощрялось, и, наоборот, клюнийские монахи по уставу своего ордена обязаны были иметь две пары сменных брэ и несколько пар верхней одежды и башмаков. Что касается светской жизни, камиза и брэ составляли непременную часть обряда гостеприимства: уставшему с дороги путешественнику обязательно следовало предоставить горячую воду для мытья и чистое бельё^[28].

Вообще понимание «нижнего белья» как чего-то интимного, должного быть скрытым под верхним платьем, было совершенно чуждо средневековому менталитету. Бельё представлялось такой же одеждой, как всё остальное; брэ выглядывали в разрезах чулок, а рубашку зачастую специально украшали вышивкой и камнями на рукавах и воротнике, чтобы демонстрировать её из-под верхней одежды. Ношение одного только белья без верхней одежды (конечно же, в тёплое время года) было характерно для беднейших слоёв общества. Таким образом одевались нищие на парижских улицах или крестьяне во время полевых работ. Для прочих слоёв общества необходимость показаться публично босиком, в рубашке и брэ являлась показателем унижения. Подобная необходимость служила в качестве наказания или епитимьи: так, например, сохранился приказ Эдуарда III, предписывавшего заложникам из Кале прибыть к нему в знак полного подчинения босиком, одетым лишь в нижнее бельё^[29].

Что касается ночного белья, о нём можно составить себе мнение лишь по нескольким скудным описаниям и рисункам. По всей видимости, мужчины спали голыми; так, в романах того времени короля порой поднимают с постели посреди ночи и он вынужден запахнуться в простыню или использовать для прикрытия наготы первое, что оказывается под рукой. Нагих до пояса больных мы зачастую видим на миниатюрах в медицинских трактатах. Впрочем, голову порой повязывали платком: в плохо отапливаемых домах и замках знати эта привычка вполне оправдывала себя. В то же время, женщины всегда изображаются в белоснежных рубашках — камизах, с длинными рукавами, пышными или, наоборот, узкими. Не до конца ясно, соответствует ли это действительности или подобным образом соблюдались «приличия»^{[K 2]}. В одном из описаний богатая горожанка, желая выглядеть «пристойно» перед слугами при необходимости встать среди ночи, надевает «ночное платье» и повязывает голову тюрбаном.

Брэ

Исторически брэ восходят к старинным нательным штанам, носившимся галлами в античную эпоху; в бельё они превращаются в XII веке, исчезнув окончательно под многослойной верхней одеждой. Название этого вида белья этимологически связано с braiel — тесьмой, удерживавшей их на поясе. Изначально брэ имели вид широких штанов, длина которых доходила до середины икры ноги, однако уже в следующем столетии они превратились в подобие колготок с широким основанием и узкими штанинами. Длина брэ постепенно уменьшалась, и к концу XV века они стали напоминать современные плавки, несколько заниженные на животе для удобства ношения. Впрочем, длина эта продолжала несколько варьироваться в зависимости от особенностей климата, времени года и сословной принадлежности их хозяина; если брэ выступали в качестве верхней одежды, их предпочитали делать несколько длиннее — до середины бедра; в этом случае они напоминали скорее короткие льняные шорты. Если хозяин брэ был слишком беден, чтобы позволить себе жиппон, на поясе брэ делались дырочки для удерживания шосс. К длинным брэ зачастую пришивалась специальная тесьма — труссуар (от фр. trousser — присобирать)^{[K 3]}, верхний конец которой крепился к поясу, а нижний, соответственно, к нижнему краю. Если потянуть за труссуар, брэ удобно поднять на любую требуемую высоту, что было удобно, к примеру, при выжимке винограда; нижнее белье надежно предохранялось от пятен. Людовик Сварливый, страдавший от дизентерии, бывшей в те времена настоящим бичом во время походов, ввёл на время печальную моду — брэ с глубоким разрезом сзади^[27].

Вопрос о женских брэ, несмотря на все споры, ещё далек от своего разрешения. С одной стороны, существует множество как иконографических, так и письменных свидетельств, что под рубашкой женщины ничего не носили; более того, остаться в одной рубашке для дамы того времени понималось как «остаться нагой». Существуют также изображения любовников и разбойников с большой дороги, насилующих свою жертву, для чего им достаточно просто задрать на ней рубашку. Но, с другой стороны, известна статуэтка женщины, которая надевает на себя брэ. Известна средневековая карикатура жены-тиранши, изготовившейся бить веретеном своего покорного муженька. Обеспечивая себе свободу движений, зловредная дама высоко задрала юбку и поддерживает рукой брэ. В то же время, не существует никакой ясности, идёт ли речь о реальной практике или перед нами всего лишь лишь иллюстрация к французской присказке «носить трусы» (фр. porter la culotte), что значит «быть в доме главным».

Эволюция брэ
Этот крестьянин одет в длинные брэ ниже колен с лентой-труссуаром, позволяющим поднимать их до нужного уровня. Неизвестный художник «Обмолот ячменя» (фрагмент) — «Библия Мациевского» (MS M.638), fol. 18. 1240-е. Библиотека Моргана, Нью-Йорк	Здесь на пленных уже более короткая их разновидность. Французская школа «Постум и Ветурий доставлены к самнитскому командующему Понтию Герению» (фрагмент) — «Декады» (Ms. 777), fol. 143. Ок. 1370. Библиотека св. Женевьевы, Париж	Тенденция к укорачиванию продолжилась и в следующем, пятнадцатом, веке. Мастер Бартоломея Английского «Анатомия» (фрагмент) — «О свойствах вещей» (Fr. 135), fol. 113. 1410. Национальная библиотека Франции, Париж	Наконец, брэ стали напоминать современные трусы; это так называемые «аристократические» брэ. Пьеро делла Франческа «Св. Себастьян» (фрагмент) — «Милосердная Богородица» (часть полиптиха). 1445—1462. Городской музей, Сансеполькро

Во времена более древние распространены были кожаные брэ, но в XIV—XV веках основным материалом для изготовления брэ был лён; как правило, ткань перед пошивом белили. Встречались, однако, шерстяные и хлопчатобумажные брэ, а знать могла позволить себе и шёлковое нижнее бельё. Обычай предписывал часто менять брэ, стирать их должен был сам хозяин; впрочем, при достаточных средствах он мог нанять для этой цели специальных мужчин-прачек (так, сохранилось распоряжение короля Эдуарда IV Английского касательно жалования для подобного рода наёмного работника). Женщины из соображений приличия к стирке мужского белья не допускались^[30].

В эпоху позднего Средневековья обычай ношения брэ всё больше распространялся, доходя до самого низа социальной лестницы и до самых отдалённых европейских народов; ношение брэ стало показателем воспитанности и даже утончённости. Так, Фруассар гордился тем, что научил ирландцев носить брэ и избавил их таким образом от грубых старинных обычаев, «приказав изготовить множество пар нательного белья и отправив таковые в дар королю и его приближённым»^[27].

Камиза

Одно из немногих изображений женщин в одной лишь камизе. Амброджо Лоренцетти «Аллегория доброго правления» (фрагмент). 1338—40. Городской музей, Сиена

Мужская камиза, встречающаяся на миниатюрах гораздо чаще. Жан Монлюсон «Август» (фрагмент) — «Шапский часослов» (Ms-438), fol. 8. Ок. 1490. Библиотека Арсенала, Национальная библиотека Франции, Париж

Нижняя рубашка (фр. chemise), известная в русскоязычных изданиях под испанским названием «камиза», также является достаточно древней по своему происхождению. Её носили равно и мужчины, и женщины, однако мужская камиза была несколько более короткой, доходя до середины бедра или до колен — единого стандарта не существовало, и всё зависело исключительно от индивидуального вкуса. Женские рубашки, как правило, должны были доходить до щиколоток; в верхней части камизы могли делаться конические мешки — предшественники современных бюстгальтеров. Эти мешки были удобны тем, что позволяли зрительно увеличивать маленькую от природы грудь; закладывая внутрь дополнительные слои материи или подушечки, владелица могла получить требуемую форму и размер. Другой способ состоял в том, чтобы надеть на (или реже — под) камизу широкую повязку, целиком закрывавшую грудь и поддерживавшую её. Эта повязка также позволяла регулировать размер: слишком объёмную грудь, также бывшую не в чести, можно было визуально уменьшить, затягивая повязку. Модницы порой слишком усердствовали в этом, вызывая тревогу тогдашних врачей, безуспешно пытавшихся убедить дам, что чрезмерное давление на грудь может стоить им здоровья^[31].

Чаще всего камизы шились из полотна белого цвета; цветные камизы были крайне редки, оставаясь данью индивидуальному капризу. Для севера и запада страны более характерны были рубашки из льна, в то время как в остальных местах предпочитали пеньковое полотно, хотя встречались и хлопчатобумажные, и дорогие шёлковые камизы.

Крой камизы оставался достаточно простым и непритязательным: вместе сшивались передняя и задняя половины, горловина чаще всего была V-образной и достаточно широкой, к воротнику пришивались короткие тесёмки белого цвета или пуговицы. Существовали, впрочем, и более дорогие разновидности с широким запахивающимся воротником. Рукава были неизменно длинными, доходя до запястий, в зависимости от вкуса мастера или заказчика их делали широкими или, наоборот, узкими, заканчивающимися манжетой. Горловину и манжеты порой украшали вышивкой с расчётом на то, что эти части будут выглядывать из-под верхней одежды; особенно эта мода распространилась в среде богачей в конце XV века^[27].

Изготовление нижнего белья считалось в те времена занятием чисто домашним. В богатых домах волокно пряли, а затем ткали и шили служанки или специально нанятые с этой целью женщины, в бедных — жёны и дочери хозяев. По замечанию Флорана Вениеля, посвятившего специальную работу мужской одежде французского Средневековья, это было одно из немногих занятий, с помощью которого женщина могла заработать себе на хлеб.

В эпоху куртуазного рыцарства распространено было «испытание камизой» (в русскоязычных изданиях также «испытание рубашкой»), перед которым отступали порой даже самые смелые. Суть испытания состояла в том, чтобы выйти на турнирное поле навстречу копьям и мечам противников в одной лишь нижней одежде, вместо доспехов надев на себя нижнюю рубашку любимой. Многочисленные ранения храбрецу были обеспечены, и все же находились горячие головы, принимавшие вызов.

Нижняя одежда

Шоссы

Слово «шоссы» (фр. chausses) этимологически связано с глаголом «chausser» — «обувать» или «надевать на ноги». Шоссами в Средневековье принято было именовать носившиеся в обтяжку на ноге узкие чулки, привычные как для мужчин, так и для женщин, с единственной оговоркой, что во втором случае они скрывались под длинным платьем, а в первом — выставлялись на всеобщее обозрение. В начале своего существования шоссы делались из двух кусков ткани, сшивавшихся между собой; позднее их стали шить из одного узкого куска, соединяя края швом, располагавшимся сзади. Шоссы обычно кроили так, чтобы основная нить приходилась по диагонали: таким образом обеспечивалась и плотность, с которой они прилегали к ноге, и определённая эластичность. В качестве материала для шосс могли использоваться лён, шерсть или даже шёлк. Для того, чтобы получить эффект максимального обтягивания, шоссы не закреплялись тесьмой на поясе. Вместо этого в их верхней части проделывали отверстия, через которые они с помощью шнурков плотно прикреплялись к нижнему камзолу — жиппону — или (при отсутствии такового) к поясу брэ. В помещении мужчины зачастую снимали обувь, оставаясь в одних шоссах, в которых было удобно перемещаться по коврам или по паркету^[32].

Желание во что бы то ни стало продемонстрировать красивую форму ног привело к тому, что знать, в особенности после Столетней войны, когда стремление превзойти противника на поле боя сменилось стремлением перещеголять друг друга в роскоши, стала отдавать безусловное предпочтение цельным шоссам, по форме напоминающим современные плотные и узкие колготки. При том, что материал того времени отнюдь не отличался эластичностью и плохо растягивался, погоня за модой оборачивалась порой достаточно комичным результатом: шоссы стесняли движения; более того, попытка сесть на слишком низкое сидение могла обернуться катастрофой.

Куда более свободными были раздельные шоссы, представлявшие собой два чулка, отдельно привязывавшиеся к нижнему камзолу — жиппону — или брэ. Верхняя часть, как и в предыдущем случае, плотно прилегала к баске жиппона, образуя с ним одно целое. И наконец, существовали шоссы с «клином» или «хвостом» (фр. à queue), верхняя часть которых специально зауживалась чуть выше середины бедра, и к жиппону привязывался только клин, в то время как слева и справа от шоссы выглядывали льняные брэ. Подобный способ ношения шосс был скорее характерен для низших классов. Мы зачастую видим его на миниатюрах, изображающих слуг владетельных сеньоров. Для удобства ношения верхнюю кромку шосс постепенно стали укреплять дополнительной подкладкой. Около 1480 года также появились «бульвары» (фр. boulevards), или «о-де-шоссы» (фр. haut-de-chausses), — короткие штаны с манжетой, скрывавшие верхнюю часть шосс; однако свою окончательную форму эта мода приняла уже в следующем, XVI веке.

Если современные мужчины в жару снимают рубашку, оставаясь в брюках или шортах, в Средневековье снимать предпочитали шоссы, оставаясь исключительно в камизе и брэ (а порой и просто в брэ). Существовал, впрочем, и промежуточный вариант, когда раздельные шоссы спускались вниз, и на середине икры скручивались в плотный валик, поддерживающийся на ноге подвязкой, в то время как нижняя часть оставалась на своём месте. В результате получалось нечто, напоминающее современные гольфы (фр. chausses tire-bouchonnante). Этот способ ношения шосс полагался крестьянским и зачастую вызывал насмешки имущих классов^[33].

Привычка надевать «одежду на одежду» сказалась в ещё одном способе ношения шосс, когда одна пара надевалась на другую, причём нижняя натягивалась полностью, а верхняя скручивалась на ноге на манер гольф. Этот способ хорошо согревал ноги и в то же время зачастую использовался в качестве разновидности для работы: плотный внешний валик не позволял веткам в лесу или острой стерне в поле рвать и портить «основные» шоссы^[34].

Ещё одну, локальную, разновидность шосс изобрели для себя фламандские рыбаки. Внешний дизайн рыбацких шосс напоминал современные брюки: их делали широкими, сшивая между ног, в то время как с боков оставались привычные «клинья». Рыбацкие шоссы доходили только до щиколотки и носка не имели. Остальные же виды заканчивались носком, плотно облегавшим ступню; впрочем, бедные классы чаще довольствовались шоссами, сходными с современными рейтузами, где носок заменялся широкой полосой, охватывавшей ступню поперёк. В случае, если в шоссах ходили без обуви, их подошва часто изготовлялась из кожи^[32]. В XIV веке в моде были длинные и острые концы шосс, выдававшиеся далеко вперед, для сохранения формы их набивали шерстяными очёсами^[35]. Женские шоссы всегда имели вид гольф и держались на ноге ниже колена посредством подвязки — короткой ленты, завязываемой крест-накрест.

Шоссы
Так называемые раздельные шоссы c «клином», состоящие из двух отдельных штанин, привязанных к брэ. Неизвестный художник «Обмолот ячменя» (фрагмент) — «Библия Мациевского» (MS M.638), fol. 18. 1240-е. Библиотека Моргана, Нью-Йорк	На переднем плане — человек, на котором цельные шоссы; у идущего слева от короля чёрные шоссы c «бульварами». Робине Тестар «Дагоберт посещает стройплощадку Сен-Дени» (фрагмент) — «Большие французские хроники» (Fr. 2609), fol. 60v. 1471. Национальная библиотека Франции, Париж	Шоссы, заканчивающиеся поперечной полоской. Мастер Ивона дю Фу «Февраль» (фрагмент) — «Миссал аббатства Монтьернёф» (Lat. 873), fol. 2v. 1475. Национальная библиотека Франции, Париж
Жёлтые шоссы надеты на красные. Мастер молитвенников «Замок любви» (фрагмент) — «Поэмы Карла Орлеанского» (Royal 16 F II), fol. 188. 1473—85. Британская библиотека, Лондон	Шоссы скручены в валик, чтобы ногам было прохладнее, из-за чего видны брэ. Мастер Вергилия «Сожжение Великого магистра» (фрагмент) — «Хроники Сен-Дени» (Royal 20 C VII), fol. 48. 1380—1400. Британская библиотека, Лондон	Упавшая дама демонстрирует шоссы с подвязками и туфли, обычно скрытые под длинным платьем. Робине Тестар (?) «Ревнивец бьёт свою жену» (фрагмент) — «Роман о Розе» (MS. Douce 195), fol. 66v. Конец XV века. Бодлеанская библиотека, Оксфорд	Здесь можно увидеть, как надевались раздельные шоссы. Карло Кривелли «Св. Рох». Ок. 1493. Собрание Уоллеса, Лондон

Котта

Мужские котты. Жак де Безансон «Возведение монастыря» (фрагмент) — «Золотая легенда» (Fr. 244), fol. 99v. 1480—90. Национальная библиотека Франции, Париж

Женские котты. Поль Лимбург «Июнь» (фрагмент) — «Великолепный часослов герцога Беррийского» (Ms. 65), fol. 6v. 1412—16. Музей Конде, Шантийи

Мужская шенса (фр. chainse), или котта (фр. cotte), представляла собой просторную рубаху из шерсти, льна, шевиота или иной ткани, носившуюся поверх камизы. Обычно котта доходила до середины бедра и подпоясывалась кожаным ремнём. Простой и непритязательный крой котты не претерпел никаких изменений в течение веков: котта оставалась вне моды; меняться мог лишь материал, из которого её шили, а также цвет. С середины XIV века мужская котта окончательно вытесняется пурпуэном и остаётся в употреблении только у крестьян или беднейших слоёв городского населения^[36].

Женская котта напоминала платье с короткими рукавами, из-под которых были видны длинные рукава камизы, и обычно доходила до щиколотки. Мода Позднего Средневековья, предписывавшая женскому платью иметь низкий лиф и плотно облегать грудь, не обошла и котту. Крестьянки, вынужденные одеваться самостоятельно, без помощи камеристки, стали снабжать котту шнуровкой на груди или на боку, для чего к платью прикреплялись небольшие металлические кольца. Подобная котта также могла называться «корсетом» (фр. corset).

Крестьянская котта, насколько о том позволяют судить изображения, была одеждой чисто домашней или будничной, использовавшейся на полевых работах. Мужская дворянская котта носилась как нижняя одежда, сверху же надевалось сюрко или иная верхняя одежда. Котта знатной дамы или зажиточной горожанки была нижним платьем, поверх которого носилась роба или сюрко. Котта зачастую делалась из дорогой ткани и украшалась вышивкой; для того, чтобы она могла плотно сидеть на теле, на спине шёл вниз длинный ряд пуговиц^[37].

Жиппон, или дублет

Слову «жиппон» (фр. gippon), или «жюппон» (фр. jupon), во французском языке явно не повезло. Этот воинский нижний камзол или поддоспешник, надевавшийся непосредственно на камизу, рано стал смешиваться в повседневной речи с гражданским нижним камзолом — «дублетом», или «пурпуэном». По этой причине возникла путаница, не разрешённая и поныне. Из того, что известно с достаточной вероятностью, жиппон, появившийся в XI веке, изначально выполнял роль поддоспешника и представлял собой плотно прилегавший к телу стёганый камзол или куртку. Само название подобного платья возводится к эпохе Крестовых походов; предполагается, что подобным образом во французский язык вошло название мавританской аристократической одежды «аль-джуббы»^[38]. Шился жиппон всегда из двух или более слоёв плотной материи — это могла быть бумазея, хлопок, шерсть; два слоя разделяла подкладка или набивка из шерстяного волоса (в более дорогих разновидностях могли использоваться и шёлковые очёсы). Это же одеяние также было известно как гамбезон (фр. gambeson, от gamboisé — «набитый, подбитый»). Герберт Норрис, автор исследования о средневековой одежде, полагает, что для пешего войска жиппон мог использоваться и вместо доспеха как «стёганка» (jacque), так как достаточно хорошо защищал тело от рубящего или колющего удара^[39].

В XIV веке жиппон как разновидность стёганого доспеха употреблялся исключительно пешими воинами, в то время как рыцарская конница продолжала носить его под сюрко, или сюркоттой, — нарамником, надевающимся поверх доспеха. В это же время жиппон стал частью гражданской одежды и вслед за коротким камзолом-котарди стал узким, приталенным, повторяющим очертания тела. Для создания требуемого эффекта его снабжали шнуровкой, располагавшейся сзади или сбоку. Жиппон мог выступать в качестве геральдического платья; в этом случае он, как правило, украшался гербами владельца; но гораздо чаще он исполнял роль нижнего камзола, носившегося под пурпуэном или верхним платьем. Именно тогда его перестали отличать от подобного же одеяния, именовавшегося «дублетом» (то есть «двойным» — от французского doublet). В своей гражданской разновидности жиппон, или дублет, имел вид жилета или камзола (наличие или отсутствие рукавов определялось исключительно вкусом владельца). Безрукавная разновидность уже могла также называться жилетом: это слово в те времена уже существовало. Ношение жиппона как верхней одежды вошло в моду около 1340 года; в этом случае он изготовлялся из бархата или сатина и часто имел пышные широкие рукава. Ремесленники или разнорабочие могли надевать жиппон на верхнюю одежду в том случае, когда предполагалось выполнение работы, потенциально пачкающей одежду^[40].

Но в то же время жиппон продолжал носиться и в качестве нижнего платья; подобные жиппоны продолжали шить из полотна, хлопчатобумажных тканей или из кожи. Из-под верхней одежды виден был, как правило, стоячий высокий воротник, порой из-под верхней одежды выглядывали рукава. Основная функция дублета, или жиппона, состояла в том, чтобы поддерживать шоссы. Для этой цели в нижней его части специально прорезывались отверстия, через которые продевались витые шёлковые или шерстяные шнурки с металлическими наконечниками. Длина таких шнурков обычно варьировала от двух до четырёх сантиметров. В некоторых моделях шнурки вшивались в нижнюю кромку. Количество шнурков или дырочек для шнуровки колебалось от двух до одиннадцати пар — от их количества зависело то, насколько плотно сидели шоссы. Наиболее частой моделью был жиппон с девятью парами, причём две располагались спереди, три — с каждого бока, а последние две — на спине, справа и слева от центрального шва. В более поздних разновидностях жиппоны для удобства крепления стали делать отрезными, с баской. Само слово «жиппон» окончательно вышло из употребления около 1420 года, и нижний камзол получил имя «дублет». Этот дублет продолжал существовать до эпохи Людовика XV, когда, в свою очередь, был вытеснен жилетом.

Нижняя безрукавка, сходная с жиппоном, существовала в и женском варианте; правда, в этом случае подобное платье носило название «пелис» или «пелисон». Герберт Норрис возводит это имя к старофранцузскому «pelice» — «мех». Этот пелисон представлял собой плотный шерстяной жилет, который мог надеваться на котту в холодное время года^[41] или, по другому толкованию, подбитое мехом верхнее платье с широкими рукавами или без таковых, обычно делавшееся чуть короче котты, одеваемой под него^[42]; как видно, средневековая путаница в понятиях одежды добралась и сюда.

Жиппоны
			x230px
Одно из немногих изображений непосредственно жиппона как поддоспешника. Неизвестный художник «Страсти св. Себастьяна» (фрагмент фрески). XIV—XV вв. Часовня св. Себастьна, Сен-Этьен-де-Тине, Франция	И его гражданский вариант — дублет. Доменико Гирландайо «Пир Ирода» (фрагмент фрески). 1490. Капелла Торнабуони, Флоренция	Безрукавная разновидность дублета — жилет. Робине Тестар «Добыча золота» (фрагмент) — «Книга о простейших лекарственных средствах» (Fr.F.v.VI. 1), fol. 98v. Ок. 1470. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург	Женский вариант жиппона — пелисон. Ян ван Эйк «Портрет четы Арнольфини» (фрагмент). 1434. Национальная галерея, Лондон

Пурпуэн

Пурпуэн с широкими вставками, принадлежавший Карлу де Блуа. Лампас, атлас, шёлк и золочёный бодрюш. Франция, XV век. Музей тканей и декоративных искусств, Лион

Пурпуэн в четыре четверти. Герард Давид «Сдирание кожи с продажного судьи» (фрагмент) — «Суд Камбиза» (правое крыло диптиха). 1498. Музей Гронинге, Брюгге

Слово пурпуэн этимологически, вероятно, восходит к глаголу «poindre» — «простёгивать», «изготовлять стёганное платье». Как было уже сказано выше, слова «пурпуэн» и «жиппон» в начале своего существования практически сразу стали полными синонимами, в то время как около 1420 года понятие «пурпуэн» совершенно вытесняет из речи «жиппон» и становится единственным определением нижнего камзола. Впрочем, надо заметить, что в течение какого-то времени безрукавный жилет-жиппон в холодный сезон мог надеваться под пурпуэн в качестве дополнительного нижнего камзола, к которому собственно и крепились шоссы. Однако, в отличие от жиппона, который мог выступать и в качестве верхнего платья (что было достаточно модным в конце XIV века), пурпуэн в большинстве случаев прятался под хуком, мантией или чем-либо иным, оказываясь снаружи исключительно в случае, если предполагалось выполнение пачкающей работы и верхнее платье следовало предохранить от возможной порчи. Впрочем, существуют изображения палачей, где для этой цели пурпуэн также спускался до пояса, скручиваясь в валик или оставаясь висеть так, чтобы шоссы могли держаться на своем месте. ^[43].

Материалом для пурпуэнов чаще всего выступали шерсть, полотно или замша, но известны и более дорогие модели из плотного шелка, сатина, бархата и даже парчи^[44].

Флоран Вениель, автор исследования, посвященного костюму Позднего Средневековья, полагает, что поздний пурпуэн был «улучшенной моделью» жиппона, обязательно снабжавшейся баской, в которой вместо старинных шнурков, вшитых в подкладку, делались отверстия для их продевания (дублирующие такие же отверстия в шоссах)^[38]. Интересной особенностью пурпуэна была набивка на груди: между верхним и нижним слоем ткани искусные портные располагали дополнительные слои хлопковых или полотняных обрезков (внизу шли мелкие, вверху — более крупные), кусочков шёлка или кожи, так что для внешнего зрителя казалось, будто под пурпуэном находится литая груда мышц. Иногда, впрочем, эта мода выливалась в откровенный гротеск, вызывая насмешки хронистов, которые язвительно уверяли, что результатом становится появление у мужчин «женской груди»^[45].

Передняя часть пурпуэна всегда состояла из левой и правой половины, соединявшихся между собой посредством длинного ряда пуговиц (в первой половине XV века) или шнуровкой, вошедшей в моду в более позднее время. На спине чаще всего делался небольшой V-образный вырез. По всей видимости, ранний жиппон-пурпуэн обходился без воротника; в холодное время года шею вместо него можно было согреть, наглухо застегивая пелерину капюшона-шаперона или дополнительно обмотавшись длинным шлыком. Позднее — возможно, под влиянием чисто военной необходимости — воротник появился. Для ношения под доспехом воротник могли делать из стали; в гражданских моделях портные зачастую шли на хитрость, пришивая к дешёвому пурпуэну, всё равно невидимому под верхним платьем, воротник из роскошного бархата, сатина или шёлка. Как правило, вслед за самим камзолом, воротник разрезался на две половинки — правую и левую, — плотно занимавших собой глубокий вырез собственно пурпуэна^[46].

Рукава также служили объектом для экспериментов. Так, известны пурпуэны с широкими рукавами, по всей вероятности, скопированными с уппеландов — одной из разновидностей длинной верхней одежды, — но чаще рукава были все же узкими, плотно охватывавшими руки. Для ранних моделей их пришивали прямо на теле, после надевания пурпуэна, подгоняя так, чтобы они как можно плотнее сидели на руках. Одно из «поучений молодёжи» содержит в себе совет «не забудь пришить рукава и расчесать волосы». Также рукава могли снабжать длинным рядом пуговиц, начинавшимся выше локтя. В этом случае слишком узкий рукав порой мешал движениям; более того, слишком плотно прилегающая ткань легко могла порваться или растянуться, придав рукаву некрасивый, поношенный вид. Во избежание подобного портные шли на хитрость, вшивая с внешней стороны локтя дополнительную треугольную вытачку. Известны также изображения пурпуэнов, на который узкий рукав у основания переходит в пышный фонарик; короче говоря, фантазия портных и их заказчиков могла породить самые необычные формы. Рукава пурпуэна также могли снабдить вшитыми лентами или набивкой, создавая для внешнего наблюдателя иллюзию мускулистых рук, набивка также могла добавляться на плечах; вероятно, это обыкновение было последним отголоском военного прошлого: мягкая плечевая набивка служила для амортизации доспеха^[46].

Судя по всему, существовало несколько разновидностей пурпуэна. Во-первых, это пурпуэн с широкими вставками (дословно «с большими тарелками» — фр. à grandes assiettes). Эта мода была вызвала желанием, чтобы нижний камзол как можно плотнее прилегал к телу, нигде не топорщась и не образуя складок. Для подобного пурпуэна основание рукавов на плечах, груди и спине завершалось широкими кругами, охватывающими лопатки и верхнюю часть груди. Другой разновидностью был пурпуэн в четыре четверти (фр. à quatre quarts), для которого характерен был спинной шов, позволяющий одежде плотно сидеть на теле, повторяя все его очертания, и запахивающийся перед. В сохранившихся документах упоминаются также «пурпуэн с большими фестонами» (фр. à gros feuilailles) и пурпуэн «по ломбардской моде», но более о них ничего не известно^[43].

Верхняя одежда

Котарди

Котарди{{подст:ударение}} (фр. Cotehardie) можно дословно перевести как котта «смелого», или даже «дерзкого» покроя. Порой эту разновидность мужского камзола называли коттой, порой — усиливая путаницу — жиппоном. Последний вариант наименования использовался в случае, когда котарди использовали в качестве поддоспешника. Это первое по времени плотно прилегающее одеяние возникло в начале XIV века. Котарди представлял собой камзол длиной до середины бедра, сшивавшийся из четырёх частей — двух задних половинок, соединённых спинным швом, и двух передних. Для того, чтобы котарди плотно сидел на теле, подчёркивая каждую его линию, сверху вниз шёл длинный ряд пуговиц. Порой котарди делали разрезным на бёдрах, и боковые края баски также соединялись одной или двумя пуговицами. Около 1325 года в моду вошла разновидность с широкой и свободной баской. Для этого типа одежды характерен был низкий пояс, опускавшийся на бёдра, с металлическими накладными аппликациями, который по желанию владельца мог дополнительно украшаться драгоценными камнями. Рукава котарди были короткими и узкими, не доходящими до локтя; в этом случае далее — до запястий — продолжались рукава специально надеваемого под низ короткого камзола с длинным рядом пуговиц от локтя до запястья. Желание выгодно подчеркнуть все линии фигуры порой заканчивалось довольно забавно: котарди выходил настолько узким, что надеть и снять его без посторонней помощи было невозможно. Интересной особенностью раннего котарди были также длинные ленты из льна, сукна или шёлка — типпеты (фр. tippets) шириной около 7,5 см, длиной до полутора метров, всегда белого цвета. Эти ленты обшивались вокруг рукава чуть выше локтя и свешивались вниз, порой и волочась по земле; особенное значение придавалось тому, чтобы ленты всегда казались идеально ровными и ни в коем случае не сминались. Для того, чтобы достичь подобного эффекта, снимая котарди, их зажимали между двумя деревянными досками. Типпеты, составлявшие любопытную особенность этой разновидности платья, во второй четверти XIV века украшались фестонами; в аристократической среде они постепенно вышли из моды около 1350 года, но ещё какое-то время были в употреблении у горожан и окончательно исчезли около 1380 года^[47]. Котарди мог делаться двухцветным (в этом случае двухцветными также могли быть рукава нижнего камзола), украшаться вышивкой, иметь подкладку — в этом случае грудную часть дополнительно набивали, чтобы грудь визуально казалась широкой и сильной. В городской среде котарди был несколько шире и удобней, баска могла спускаться до середины бедра, пояс делался кожаным и узким^[48]. Ближе к концу XIV века котарди обзавёлся широкими и длинными рукавами, пояс стал размещаться на талии^[49].

В женском варианте котарди представлял собой длинное платье с низко вырезанным лифом; для того, чтобы он не соскальзывал, на плечах — а для симметрии и на груди — могли укрепляться броши. Верхняя часть котарди должна была вплоть до талии очень плотно охватывать фигуру; для достижения подобного эффекта её снабжали одновременно шнуровкой на спине и рядом пуговиц на груди. Рукава могли быть короткими, как в мужском варианте, с типпетами у локтей, так и длинными, заканчивающимися манжетой, доходившей до пальцев; последний вариант вошёл в моду к середине XIV века. Для того, чтобы рукава сидели плотно, их также могли снабдить рядом пуговиц от локтя и вниз или шнуровкой. Женскому котарди также полагался низкий пояс, украшенный многочисленными накладками из драгоценных или простых металлов. Широкая, расклешённая юбка состояла из множества клиньев, что заставляло ткань собираться в крупные складки; позади она переходила в длинный шлейф. У этой юбки была интересная особенность: спереди — там, где в современном варианте были бы карманы, — вырезались два прямоугольных отверстия. Если засунуть в них руки, юбку можно было легко приподнять для ходьбы или бега. Вслед за мужским, женский котарди мог изготовляться двухцветным; в этом случае платье разделялось визуально на четыре части — две половины переда и две половины спинки, — и каждая четверть (не исключая рукавов) делалась контрастного цвета. Например, половине белого переда соответствовала чёрная половина спинки и наоборот. И, наконец, котарди можно было носить сам по себе, но для полного парадного выхода к нему полагался плащ^[50].

Мужской вариант котарди исчез в конце XIV века, женский просуществовал ещё сто лет, перейдя на положение нижней одежды; порой — уже без пышных украшений — он мог носиться как достаточно скромное верхнее платье с широким рукавом с разрезом чуть ниже локтя, из-под которого продолжались рукава котты^{[K 4][50]}.

Котарди
Ранний котарди обязательно снабжался типпетами — длинными белыми лентами из льна. Мастер «Снадобья Фортуны» «Машо ищет свою даму» (фрагмент) — «Поэзии Гийома де Машо» (Fr. 1586), fol. 51. Ок. 1350—55. Национальная библиотека Франции, Париж	На раннем котарди всегда присутствовали небольшие разрезы, чтобы, просунув в них руки, приподнять его для ходьбы или бега. Неизвестный художник «Обучение Девы Марии» (фрагмент) — «Солсберийская псалтырь» (Lat. 765), fol. 7. Национальная библиотека Франции, Париж	Поздний мужской котарди зачастую делался контрастного цвета.	Поздние котарди с низкими коваными поясами. Французская школа «Пир у Карла V» (фрагмент) — «Большие французские хроники» (Fr. 2813), fol. 473v. Ок. 1375—80. Национальная библиотека Франции, Париж	Поздний женский котарди превратился в скромное платье с коротким лопатообразным рукавом, из-под которого выглядывали узкие рукава котты. Мастер «Града женского» «Разум, Право, Справедливость и Кристина Пизанская» (фрагмент) — «Книга о Граде женском» (Fr. 607), fol. 2. 1407—09. Национальная библиотека Франции, Париж

Уппеланд

Происхождение слова «уппела{{подст:ударение}}нд» неясно. Порой его возводят к наименованию шведской провинции Уппланд (швед. Uppland); иногда полагают, что это искажение итальянского наименования подобного платья le pelando, в южнофранцузских диалектах превратившееся в lou pelande; иніе считают его родственным испанскому hopa (одеяние с широким рукавом) или даже искаженному средневековому английскому hop-pâda (мантия, пальто)^[51]. Так или иначе, уппеланд, или упела{{подст:ударение}}нд^{[K 5]}, появляется около 1360 года, переживает свой пик между 1390 и 1410 годами и окончательно исчезает около 1420 года, уступая место робе^[52].

Уппеланд был одеянием чисто дворянским; действительно, трудно представить себе крестьянина или ремесленника в длинном широком платье, доходящем до пола, с широкими треугольными рукавами, имеющими немногим меньшую длину. Чрезмерно длинное одеяние в чём-то было противоположностью господствующей моде на короткое или ультракороткое платье, но в скором времени уппеланд сам стал укорачиваться. Вначале появилась его полудлинная (фр. bâtard) форма, доходившая до середины икры или до колена. Полудлинный уппеланд использовался для верховой езды. Затем шут Карла VI Энселен Петух (фр. Haincelаin Coque) додумался до того, чтобы и вовсе отрезать длинные полы, так что конечный результат едва-едва прикрывал бедра. Это новое веяние было немедленно подхвачено молодёжью, причём эта разновидность позднего уппеланда стала именоваться энселле{{подст:ударение}}ном (фр. haincelain), или эселе{{подст:ударение}}ном (фр. haiсelain), в память о своём изобретателе^[52].

Под уппеланд надевался пурпуэн или котарди, однако современники шутили, что из-за обилия ткани, драпирующей тело, со спины невозможно было определить, кто перед тобой — мужчина или женщина. Уппеланд мог изготовляться из шерсти, сатина, бархата, шёлка. Характерной его особенностью следует считать двуслойность. Верхний и нижний слои обязательно должны были контрастировать между собой по цвету: например, зелёный уппеланд мог иметь алую подкладку, а ярко-алый — синюю. Вместо тканевой подкладки могла употребляться замша, или же упеланд подбивали бобровым мехом, горностаем или шкурками серой белки. Рукава, как правило, украшенные фестонами, обязательно выворачивались наружу, демонстрируя цвет и фактуру нижнего слоя ткани. Широкий пояс, собиравший ткань в пышные складки, также мог подбираться в тон нижнему слою или просто шился из того же материала. Воротник уппеланда — высокий, стоячий — порой приобретал гротескную форму, доходя до подбородка и до ушей. В разных моделях уппеланд могли делать с единственным отверстием — для головы — и более-менее длинным прорезом на груди, который следовало застёгивать на одну или две пуговицы, или распашным, прорезанным впереди сверху донизу, снабжённым длинным рядом пуговиц, с прорезями на боках — до колен или даже до бёдер. Уппеланд украшался с исключительной пышностью: золотым или серебряным шитьём и драгоценностями. Порой по всему полю располагались вензеля владельца с коронами или без, инициалы его дамы, элементы семейного герба. Уппеланд мог также дополняться капюшоном — шапероном — с широкой пелериной. Модники начала XV века по желанию могли снабжать свои уппеланды связкой бубенчиков, протягивавшейся через грудь от одного плеча к другому или свисавшей по диагонали вниз на манер перевязи^[53].

Женский уппеланд, появившийся около 1390 года, был на пике моды около 1420 года, затем постепенно забылся, но ещё в течение 15 лет ему отдавали предпочтение пожилые дамы. Формой своей женский уппеланд мало отличался от мужского, единственным значительным отличием было, по-видимому, то, что женский уппеланд никогда не имел разрезов ни впереди, ни по бокам. Длинный воротник, который у мужчин был, как правило, стоячим, в женском варианте часто раскладывался по плечам. Этот воротник, как и отвороты рукавов, зачастую был белого цвета, чем достигалась характерная для уппеланда контрастность. Высокий пояс носился под грудью и завязывался на спине. Женский уппеланд вызвал неоднозначную реакцию в обществе, порой его считали слишком роскошным, но на моде эти воззрения не сказывались^[54].

Уппеланды
Длинный уппеланд. Мастер «Града женского» «Карл VI, сидя на краю кровати, слушает ответы Пьера Сальмона» (фрагмент) — «Ответы Карлу VI и плач о состоянии короля» (Fr. 23279), fol. 5. 1409. Национальная библиотека Франции, Париж	Полудлинный уппеланд до щиколотки. Братья Лимбурги «Герцог Беррийский в дороге» (фрагмент) — «Малый часослов герцога Беррийского» (Lat. 18014), fol. 288v. Ок. 1412. Национальная библиотека Франции, Париж	Короткий уппеланд — энселлен. Итальянская школа «Торговля рыбой» (фрагмент) — «Tacuinum sanitatis» (NAL 1673), fol. 79. 1390—1400. Национальная библиотека Франции, Париж	Женский уппеланд. Мастер Бедфорда «Анна Бедфордская и св. Анна» (фрагмент) — «Часослов Бедфорда» (Add. 18850), fol. 257v. Ок. 1410—30. Британская библиотека, Лондон

Хук, пальто, мантия

В первой половине XV века Франция испытала на себе сильное влияние итальянских мод. Возможно, это было связано с притязаниями Карла Орлеанского на герцогство мантуанское, которое он собирался наследовать по смерти своего дяди Филиппо Висконти. Планы эти никогда не осуществились, но зато во Францию пришёл типично итальянский круглый плащ — хук (фр. huque, hucque или heuсque)^[55]. Предполагается, что в самой Италии хук был в начале своего существования женской накидкой, но в скором времени перешёл в распоряжение мужчин. Этот плащ военного кроя носился, однако же, гражданскими лицами. Для его изготовления из ткани вырезался круг, в котором делалось отверстие для головы, после чего от внешней кромки к горловине делалось две прорези, отстоявшие друг от друга на величину, равную трети длины окружности. Прорези делались с таким расчётом, чтобы при надевании целая часть покрывала плечи. Более узкая часть полученного таким образом хука закрывала грудь, широкая — спину. Длина варьировалась, определяясь исключительно вкусом и кошельком заказчика. Хук мог доходить до середины бедра, до колен или даже до голеней; переднюю часть иногда присобирали, так что сверху вниз шли крупные складки. Хук надевался сверху на пурпуэн, причём рукава пурпуэна выглядывали наружу с обеих сторон. Хук можно было носить как свободно, так и с поясом, под который заправлялась передняя часть; способ ношения зависел исключительно от вкуса владельца^[55][56].

Во Франции эта одежда считалась дворянской, ассоциируясь большей частью с праздничным выходом, парадом или торжественным въездом сеньора. Однако, по мере распространения, хук переняли горожане, приспособившие это простое в изготовлении платье и для повседневной жизни. Дешёвые хуки делались из шерсти, более дорогие модели могли изготовляться из сатина или бархата с подкладкой из ткани; порой хуки подбивали мехом. Цвет зависел исключительно от вкуса изготовителя и заказчика; зачастую цвет хука подбирался так, чтобы коррелировать с модным головным убором — шапероном. Нижняя кромка могла быть вырезана или вместе с боковыми разрезами оторочена мехом или расшита узорной нитью. Само полотно порой вышивали: тёмно-зелёный хук, подаренный Жанне д’Арк жителями Орлеана, был расшит золотой нитью, причём основным мотивом для орнамента служили крапивные листья, и подбит куньим мехом^[56].

Около 1436 года в моду стала постепенно входить иная разновидность круглого плаща, также итальянская по происхождению. Это пальто{{подст:ударение}}, или, точнее, палето{{подст:ударение}} (фр. paletot), около 1447 года окончательно вытеснившее хук и заменившее его в роли парадной одежды, ливреи или военного плаща. Возможно, переходной формой от хука к пальто служила разновидность последнего, в которой боковые разрезы хука сшивались снизу и до середины бока, оставляя огромного размера отверстия для рук. Для того, чтобы получить пальто, к подобной одежде стали пришивать короткие, не доходящие до локтей рукава или (этот вариант известен больше) рукава в виде колокола, широкие и очень длинные, которые, однако, прорезали почти до плеча, так что наружу по-прежнему выглядывали рукава пурпуэна. Палето просуществовало приблизительно до начала 1460-х годов^[57][58].

И, наконец, ма{{подст:ударение}}нтия (фр. mantel), или плащ (фр. chape), стала особенно популярной начиная с последней четверти XIV века. Этот полукруглый кусок ткани без рукавов носился поверх прочей одежды, будучи незаменимым в дороге или военном походе, или попросту защищал от холода и дождя. При необходимости плащ дополнительно снабжался широким капюшоном и тёплой подкладкой или подбивался мехом, причём не только внешняя, но и внутренняя его часть подчинялась требованиям моды. Так, например, в 1433—1436 гг. плащ обязательно должен был иметь подкладку из той же ткани, что и верх. Орнаментальные складки и фестоны в качестве украшения использовались редко, зато дорогие, праздничные плащи украшались драгоценными камнями, накладным золотом, серебром и, наконец, вышивкой. Плащ был также частью геральдической одежды, он мог указывать на положение владельца в иерархии власти или его принадлежность к определённому религиозному братству или рыцарскому ордену^[59].

Средневековая путаница названий не обошла и мантию: так, на изображениях встречается её разновидность, представляющая из себя подпоясанный хук, задняя часть которого свободно свисает с плеч, или широкий плащ с воротником, пришитый к пурпуэну или женскому платью того же цвета, или, наконец, съёмный плащ с капюшоном или без. Эта часть средневекового костюма ещё ждет своих исследователей.

Хук, пальто, мантия
Хук. Бургундская школа «Женитьба Филиппа III Доброго» (фрагмент). 1460-е. Версаль, Париж	Пальто. Мастер молитвенников «Пигмалион и статуя» (фрагмент) — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 177v. Ок. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон	Здесь в роли плаща выступает подпоясанный хук. Неизвестный художник «Жоффруа де Латур-Ландри поучает своих дочерей» (фрагмент) — «Книга в назидание дочерям» (Ms. 4), fol. 1. Середина XV века. Муниципальная библиотека, Шатору	Мантия, составляющая единое целое с платьем. «Приношение сердца» (фрагмент). Гобелен: шёлк и шерсть. Париж, ок. 1400—10. Лувр, Париж	Плащ, наброшенный поверх платья и закреплённый на груди цепочкой и застёжками-тассо. Жан Бурдишон «Генуя благодарит Провидение» (фрагмент) — «Путешествие в Геную» (Fr. 5091), fol. 37v. Ок. 1507—08. Национальная библиотека Франции, Париж

Сюркотта и сюрко

Сюрко{{подст:ударение}}тта (фр. surcotte, или surcote, — «на котту», «поверх котты») в словоупотреблении почти немедленно смешалась с формой мужского рода «сюрко{{подст:ударение}}» (фр. surcot), причём оба слова стали полностью синонимичны. О сюрко известно, что этот тип одежды появился в XI веке и представлял собой изначально верхнюю рубаху или нарамник, носившийся поверх воинских лат, которые таким образом предохранялись от загрязнения, а во время Крестовых походов — и от перегрева. В гражданском варианте мужская сюркотта превратилась в крестьянском быте в широкую и плотную верхнюю рубаху, доходившую до середины икры или до лодыжек; сюркотту чаще всего снабжали длинным рукавом, узким или широким, присобранным у манжеты — выбор зависел исключительно от желания владельца.

Сюркотту охотно надевали пилигримы: это верхнее платье прекрасно защищало и от холода, и от непогоды^[60]. Дворянская разновидность сюркотты (или сюрко) имела вид короткой рубахи с широкими короткими рукавами, из которых виднелись длинные рукава котты. Сюркотта могла украшаться орнаментом, вышивкой, драгоценными камнями — всё зависело, опять же, от вкуса и кармана владельца. Сюркотта обязательно подпоясывалась, порой снабжалась капюшоном.

Женский вариант сюрко представлял собой верхнее платье, как правило, без рукавов и не имевшее пояса, с глубокими вырезами на боках, доходившими до середины бедра. Для того, чтобы сюрко плотно облегало верхнюю часть тела, как требовала мода того времени, сзади — обычно ближе к левому плечу — располагалась идущая сверху вниз серия крючков.

Сюрко и сюркотты
			x230px
Военное сюрко — нарамник, носившийся на кольчуге. Жан Бурдишон «Людовик XII въезжает в Геную» (фрагмент) — «Путешествие в Геную» (Fr. 5091), fol. 22v. Ок. 1508. Национальная библиотека Франции, Париж	Гражданское сюрко. Французская школа «Торговцы» (фрагмент) — «Книга добрых нравов» (Ms. 297), fol. 122v. Ок. 1490. Музей Конде, Шантийи	Женское сюрко. Виллем Врелант (?) «Подача на стол павлина» (фрагмент) — «Книга о завоеваниях и подвигах Александра» (Ms. 456), fol. 86. Середина XV века. Малый дворец, Париж	Облегающая сюркотта крестьянского кроя, возникнув в начале средневековой эры, осталась вне моды. — «Елкана, муж пророчицы Анны» (фрагмент). Мастер Хьюго. Eadmundsury Bible, ок. 1121-1148 гг.	Сюркотты дворянского кроя с широким рукавом, из-под которого виден рукав котты. Итальянская школа «Фенхель» (фрагмент) — «Tacuinum sanitatis» (NAL 1673), fol. 41. 1390—1400. Национальная библиотека Франции, Париж

Верхнее платье, или роба

Мужская роба

Ро{{подст:ударение}}ба, или роб (ср.-франц. robe), также известная под именами «манто» (ср.-франц. manteau) или «мантия» (ср.-франц. mantel), изначально предназначалась для ношения во время церемоний и празднеств. Эта мода пришла, по всей видимости, из Германии, где появилась уже в XIV веке. Во Франции она заявила о себе около 1430 года через Бургундское герцогство, имевшее наиболее тесные сношения с империей, и постепенно как верхнее платье полностью заменила собой уппеланд. От принцев крови и высших дворян эта мода распространилась на их слуг, чему способствовали сами владетельные сеньоры — так, герцог Бургундский, судя по записям, охотно дарил подобные одеяния лакеям и конюшим, — а затем и на прочие сословия, быстро превратившие удобную и надёжно защищающую от холода робу в будничное платье. Эта мода продержалась в течение 30 лет, достигнув пика сразу после своего появления, в 1430—31 гг., но, постепенно теряя свою необычность и определённую экстравагантность, угасла во второй половине века^[61].

Мужская роба представляла собой подобие широкой куртки или пальто из плотной ткани, зачастую подбитой или отороченной мехом. В начальный период своего существования роба представляла из себя пышное дорогое одеяние с обязательными боковыми разрезами, в разных моделях доходившими до пояса или до середины бедра; нижний край и сам разрез прихотливо украшался фестонами, причём фантазия, как обычно, не знала границ. Счётные книги Бургундского герцогства свидетельствуют о наличии в гардеробе Филиппа Доброго платья, украшенного фестонами в форме полукружий, дубовых листьев, зубцов; эти украшения, как правило, должны были соответствовать фестонам на пышном герцогском шапероне; порой они контрастировали по цвету с робой; сохранились упоминания о фестонах красного, чёрного, голубого цветов^[62].

Вслед за уппеландами, робы могли надеваться через голову или, наоборот, напоминать халат, запахивающийся впереди; в этом случае на помощь приходили серебряные или железные крючки (ср.-франц. agrafines), которыми соединяли обе половинки. Пояс у робы зачастую был занижен, под основной тканью в большинстве случаев находилась подкладка из цветной бумазеи или шерстяной ткани (подобный фасон появился около 1439 года); в 1443 году в моду на несколько лет вошли стали шёлковые подкладки. Отличительной чертой робы следует назвать многочисленные складки (ср.-франц. gérons), спускавшиеся от плеч до нижнего края платья. Вначале их, вероятно, укладывали и затем удерживали с помощью пояса (подобный способ ношения был характерен для роб, надевавшихся через голову); около 1420 года складки стали закрепляться портновским способом. Подкладка робы придавала им выпуклую форму, зрительно увеличивая грудь и спину, создавая иллюзию силы и мощи, столь ценимую модниками того времени^[63].

Счётные книги свидетельствуют, что порядка половины герцогских роб подбивались мехом и меха требовалось достаточно много. Так, в 1441 году для изготовления длинной робы потребовалось 164 лисих шкурки; в 1446 году на короткую робу ушло 25 ягнят, и, надо сказать, последняя цифра была исключительно скромной. Для помпезного церемониального одеяния один только рукав порой требовал 16—20 ягнячьих шкурок, а оторочка рукава — 2—3 шкурки^[64].

Отороченная мехом одежда считалась показателем богатства и успешности, так что зачастую носилась даже в тёплое время года. Подбитые мехом тяжелые робы выступали, конечно же, в роли зимней одежды. Подобному платью обязательно полагался пояс. Тонкости кроя и количество складок позволяли различить несколько модных в те времена фасонов^[62].

Мужские робы
Роба немецкого кроя отличалась большим количеством складок, число которых могло доходить до 24. Петрус Кристус «Портрет юноши» (фрагмент). Ок. 1460. Национальная галерея, Лондон	Роба голландского кроя отличалась глубокими боковыми вырезами, в коротком ее варианте доходящими до пояса. Рогир ван дер Вейден «Преподношение книги Филиппу Доброму» (фрагмент) — «Хроники Эно» (Ms. 9242), fol. 1. 1446—48. Королевская библиотека Бельгии, Брюссель	Разрезная роба брабантского кроя шилась из восьми частей и имела 12 складок. Мастер Вокленова «Александра» «Преподношение книги Филиппу Доброму» (фрагмент) — «История Александра» (Fr. 9342), fol. 5. 1448—50. Национальная библиотека Франции, Париж	Роба бурбонского кроя имела по четыре симметричные складки с каждой стороны. Луазет Лиде «Прекрасная Орианда и Малагис» (фрагмент) — «Ринальд Монтобанский», том I (Ms-5072), fol. 71v. 1462—70. Библиотека Арсенала, Национальная библиотека Франции, Париж	Простая роба старинного кроя носилась людьми скромного достатка. Ян ван Эйк «Тимофей» (фрагмент). 1432. Национальная галерея, Лондон

Роба немецкого кроя (фр. à la façon d’Allemagne) имела наибольшее количество складок: их число могло доходить до 24^[64].

Роба голландского кроя (фр. à la façon d’Hollande) имела пять складок. Нижний край зачастую отделывался фестонами, по бокам полагались обязательные вертикальные вырезы «на четверть и половину четверти», то есть для короткой робы доходившие почти до пояса. Впервые упоминание подобной робы появляется в 1425 году, однако с лёгкой руки герцога Бургундского она становится исключительно модной около 1431—32 гг., чтобы уже в 1437 году исчезнуть почти полностью^[62].

Роба брабантского кроя (фр. à la façon de Brabant) имела 12 складок и шилась из восьми частей. Опять же, её ввел в моду герцог Бургундский, которому во время одной из официальных встреч пришлись по нраву одеяния брабантцев. Точная дата её появления не установлена, однако известно, что в 1442 году этот тип робы совершенно исчез, вытесненный бурбонским кроем^[62].

И, наконец, роба бурбонского кроя (фр. à la façon de Bourbon) требовала по четыре складки с левой и правой стороны груди и, соответственно, спины. Ткань слева и справа сводили вместе, получая вертикальную мягкую трубку, которой с помощью подкладки придавали желаемый объём^[62].

Робы иногда украшали золотом, серебром и дорогими камнями, но эта мода исчезла около 1436 года^[62].

Незатейливая роба «старинного», или «обыкновенного», кроя (фр. commune et ancienne guise) шилась из двух передних и двух задних половинок; складки на ней равномерно распределялись на груди и спине; их могло быть по восемь, шестнадцать или даже двадцать; так, роба Филиппа Доброго, шитая в 1435 году, имела по пять складок на каждой из четырёх частей^[62].

Воротник мог отсутствовать вообще или же делаться жёстким и стоячим, повторяющим форму воротника, характерную для пурпуэна. Также в моде были отороченные мехом воротники, закруглённые спереди, клинообразные на спине. Эта форма возникла, по всей видимости, около 1396 года, стала остро модной в 1430 годах и, наконец, постепенно исчезла уже в начале следующего, XVI века. Около 1415 года этот воротник стали делать прорезным; подобное обыкновение прочно вошло в моду в 1434—65 гг. Одновременно с тем существовали и V-образные воротники, для которых передняя и задняя часть представляли зеркальное подобие друг друга. Узкий и высокий воротник уппеланда, напоминавший горлышко графина, также появляется на робах; мода эта продержалась до 1468 года. Вместе с тем существовали и отложные воротники при достаточно широком переднем вырезе^[65].

Что касается рукавов, крестьяне и горожане скромного достатка предпочитали их самую простую форму — прямые, длинные, доходящие до запястья, чуть шире самой руки, чтобы не стеснять движений во время работы. Богачи и знать могли себе позволить большее. Так, в 1410—15 гг. повальной модой стали рукава в три четверти, и, надо сказать, отдельные оригинальные личности продолжали их носить вплоть до начала XVI века. Рукава, последовательно расширявшиеся от плеча к кисти, на небольшое время привлекли к себе внимание, но, пробыв на пике моды между 1412 и 1417 гг., они совершенно исчезли. Возможно, причиной этому была непрактичность и неудобство подобного кроя. Другая их разновидность, прозванная «бомбардами» за видимое сходство с жерлом артиллерийского орудия, расширялась от локтя к кисти на манер воронки. Впрочем, на этом эксперименты не прекращались. В 1432 году исключительно модными стали складчатые рукава, в 1433—1434 — столь длинные, что рука исчезала в них целиком^[66].

И, наконец, самыми успешными из экстраординарных оказались рукава очень широкие на плечах, но последовательно сужавшиеся к кисти, чтобы закончиться узкой, отороченной мехом манжетой. Родиной этой моды была опять же Германия, откуда они около 1400 года постепенно проникли во Францию, где прочно вошли в моду между 1410 и 1430 (или даже 1450) годами; впрочем, отдельные экземпляры подобного одеяния встречаются в изображениях вплоть до 1475 года. Ширина рукава у плеча сильно варьировала в зависимости от времени года и рода занятий владельца^[66].

Около 1410—40 гг. подобные рукава зачастую стали делаться разрезными; впрочем, эта мода была характерна и для других типов одежды. На уровне локтя ткань прорезалась сверху вниз, причём разрез в большинстве случаев оторачивался мехом, так что можно было как носить рукав обычным образом, так и продевать руки в разрезы, чтобы из-под верхнего одеяния были видны узкие рукава пурпуэна. Разрезной рукав порой превращался в глухой мешок, так что единственным способом ношения становилось продевание рук через разрезы. Эта роскошная мода, конечно же, вызвала очередную волну негодования, впрочем, на сей раз вполне понятного. «Дьявольские мешки», как духовенство окрестило рукава подобного фасона, были действительно подарком для нечистого на руку контингента: в них удобно и незаметно пряталась любая украденная вещь сравнительно небольшого размера; хотя не с меньшим успехом глухие рукава можно было использовать для хранения небольших сюрпризов. Так, сохранилось описание, как Филипп Бургундский и его бывший соперник Карл Орлеанский встретились в церкви Сен-Бертен 1 декабря 1440 года, причём Филипп возложил на шею своего кузена цепь ордена Золотого руна; Карл же, не оставшись в долгу, вынул из глухого рукава цепь ордена Дикобраза и также торжественно возложил её на шею Филиппа^[56].

Рукава мужской робы
В простейшем варианте рукава делались прямыми и длинными. Мастер молитвенников «Жалость и Искренность» (фрагмент) — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 153. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон	Бомбарды — рукава, расширявшиеся к кисти. Петрус Кристус «Св. Элигий в мастерской» (фрагмент). 1449. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Гротескно длинные рукава, в которых рука исчезала целиком, были исключительно модны в 1433—1434 гг. Неизвестный художник «Ясон перед своим отцом — царём Эсоном» (фрагмент) — «Ястория Ясона» (Ms-5067), fol. 1. 1467. Библиотека Арсенала, Национальная библиотека Франции, Париж	Укороченный вариант рукавов мог варьировать от полного их отсутствия до трёх четвертей; эта мода продержалась вплоть до начала XVI века. Мастер молитвенников «Девкалион и Пирра» (фрагмент) — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 153. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон
Рукава, которые духовенство окрестило «дьявольскими мешками», были глухими; таким образом, носить их можно было исключительно через прорези на уровне локтя. Бартелеми д’Эйк (?) «Декабрь» (фрагмент) — «Великолепный часослов герцога Беррийского» (Ms. 65), fol. 12. Ок. 1440—50. Музей Конде, Шантийи	Закрытый мешковидный рукав также сужался к кисти. Ян ван Эйк «Донатор» (фрагмент) — «Гентский алтарь» (закрытый вид полиптиха, левая нижняя панель). 1432. Собор Святого Бавона, Гент	Исключительно модным был также рукав с пышным основанием, постепенно сужающийся к кисти. Бартелеми д’Эйк «Въезд рыцарей-судей в избранный город для участия в турнире» (фрагмент) — «Книга турниров» (Fr. 2695), fol. 58. Ок. 1460. Национальная библиотека Франции, Париж	Роба с уппеландовыми рукавами. «Охота на кабана и медведя» (фрагмент). Гобелен: шерсть. Аррас или Турнэ, 1425—30. Музей Виктории и Альберта, Лондон

Женская роба, или платье

Библия настаивает на том, что женщина не может надевать мужское платье, как и мужчинам запретны женские наряды. Потому верхнее платье, бывшее у всех на виду, чисто визуально должно было разительно отличаться в зависимости от пола. В первую очередь, конечно же, этим отличием выступала длина. Какой бы вольнодумной не была мода Позднего Средневековья, заповеди старины оставались незыблемыми в том, что руки и ноги женщины должны быть наглухо закрыты. На деле соблюдалось это, конечно же, не всегда — манускрипты полны изображений дам, греющих ноги у огня, подняв платье до колен; работающие женщины волей-неволей должны были закатывать рукава по локоть и даже выше — и всё же требования приличий оставались в неприкосновенности^[67].

Идеал средневековой красоты — высокий лоб, узкие скулы, несколько сутулые плечи, маленькая грудь и выступающий вперед «беременный» живот — возможно, также был порождён рахитом, свирепствовавшим в перенаселённых городах, не понаслышке знакомых с голодом. Воплощения подобных «красавиц» мы видим сейчас на полотнах Лукаса Кранаха-старшего, и в настоящее время, конечно же, они уже не соответствуют принятым вкусам. Однако прежде, как и сейчас, в погоне за идеалом дамы шли на самые разнообразные хитрости, сжимая грудь повязками и подкладывая на живот под юбки небольшие подушечки, придававшие их фигуре требуемую форму^{[K 6][68]}.

Верхнее платье надевалось на котту, и при необходимости быстро идти, бежать, выполнить некую работу оно могло приподниматься, как это часто изображается на картинах того времени. Как было уже сказано, вначале это делалось рукой, позднее в употребление вошел труссуар — узкая лента, пришивавшаяся к подолу. С её помощью верхнее платье можно было легко поднять до пояса и удерживать в таком положении сколь угодно долго.

В XIV веке роба, по всей видимости, ещё не существовала, и роль верхнего платья выполняли сюрко или котарди. Впрочем, в манускриптах этого времени уже появляется слово «роба», которым обозначается любое верхнее платье как таковое. Эта ранняя «роба» в первой половине столетия обычно шилась с узкой юбкой, порой модницы усердствовали даже чересчур: так, в соседней Англии, более чем охотно перенимавшей французские моды, щеголихи вынуждены были подкладывать себе под юбки сзади лисьи хвосты, чтобы при ходьбе не выглядеть слишком уж вызывающе. В моде были как узкие рукава, так и «бомбарды», воронкообразно расширявшиеся сверху вниз. Однако после 1450 года котарди постепенно стало устаревать, и вместе с тем вернулся интерес к пышным уппеландам с рукавами, свисающими до земли, пышными лифами и, наконец, длинными и широкими юбками, переходившими в длинный волочащийся по земле шлейф^[69].

Духовенство не обошло вниманием и эту моду: так, благочестивый Этьен де Бурбон пытался повлиять на щеголих, запугивая их тем, что на длинных шлейфах катаются черти. Он же оставил достаточно забавное сочинение на эту тему; речь в нём шла о неназванном святом, который увидел однажды демона, корчившегося от смеха. Святой муж полюбопытствовал, чему радуется нечистый и получил ответ: некий чёрт, как видно, не блиставший умственными способностями, настолько увлекся катанием на женском шлейфе, что не сообразил, что его тянут прямиком в церковь. Туда черту не хотелось никак, и, бросившись прочь в последний момент, он не рассчитал прыжка и с размаху приземлился в жидкую грязь, немало повеселив своего собрата^[70].

Собственно роба появляется около 1360 года, по всей видимости, под влиянием мужской моды на пурпуэны с широкими вставками. Этот ранний вариант получил у историков то же имя — роба с широкими вставками (фр. robe à larges assiettes) — и шился по той же технологии: широкие, округлые вставки на груди и спине заставляли рукава сидеть очень плотно, без складок и морщин. Следует заметить, что в течение долгого времени специалисты по костюму плохо представляли себе, как могло выглядеть подобное платье, так как до нашего времени дошли буквально считанные изображения, на которых женщины одеты подобным образом. На помощь, однако, пришел случай. В 1931 году в Ирландии рабочие обнаружили в торфянике мумифицировавшееся женское тело, одетое в платье именно такого покроя. Несмотря на то, что передняя часть почти исчезла, бока и спинка сохранились почти полностью, что позволило с достаточной точностью восстановить, как выглядел подобный фасон. Точной датировке находка не поддается; ясно лишь, что речь идёт о полутора столетиях между серединой XIV века и началом XVI^{[K 7]} Найденное платье было сшито из плотной шерстяной саржи чёрного цвета; узкие рукава застёгивались на манер котарди от самого плеча, такой же ряд пуговиц спускался вниз к поясу; вырез декольте имел круглую форму; верх платья был богато отделанный шитьём, спускавшимся вниз на грудь и спину и к подолу постепенно сходившим на нет; ширина юбки дополнительно увеличивалась широкими сдвоенными клиньями на спине и на боках (а также, по видимости, на пропавшей передней части). Неудивительно, что жертва подобной моды, оказавшись в болоте, уже не могла выбраться из него самостоятельно^[71].

И, наконец, около 1420 года котарди, сюрко и уппеланд окончательно остаются в прошлом и место верхнего платья занимает роба с узкими рукавами, до пояса плотно прилегающая к телу. По всей видимости, новая мода исключила и котту, и платья этого времени стали носиться непосредственно на камизе, чтобы ничто не мешало показывать все линии тела. Платья с плотно прилегающим лифом и узкими рукавами, прямоугольным вырезом, а зачастую с юбкой из двух горизонтальных половин контрастного цвета, итальянки стали носить около 1360 года, когда во Франции ещё господствовали уппеланды^[70].

Однако в XV веке и здесь появилось и стало чрезвычайно популярным платье, которое Флоран Вениель за отсутствием специального обозначения в манускриптах того времени окрестил «платьем с дополнительной вставкой» (фр. robe à pierche). Эта вставка (фр. pièrche или tassel), представляла собой небольшой квадратный кусок материи размером «от половины до 0,875 она»^{[K 8]}, прикреплявшийся на груди котты или камизы. Поверх него надевалось того же или, наоборот, контрастного цвета платье, с треугольным декольте, доходившим до верхнего края диафрагмы, которое и должна была закрывать собой вставка. Декольте, как правило, обрамлялось широким воротником белого цвета; дополнительно его принято было закрывать платком из прозрачной муслиновой или газовой ткани, называемым «горжеткой» (фр. gorgias, gorgerette, gorgette). Начиная с 1460 года на спине также появилось декольте, впрочем, куда более скромного размера. Как правило, подобному платью полагался высокий пояс, начинавшийся непосредственно под декольте, который, в свою очередь, застёгивался на спине с помощью крючков, застёжек или нарядной броши. Мода на платье с дополнительной вставкой продержалась где-то до 1480—90-х годов. Юбка к подобному платью полагалась сравнительно узкой, расширявшейся, впрочем, книзу; отдельные модницы конца XV века делали её двухцветной на итальянский манер. Платье постоянно совершенствовалось: старинному крою из четырёх частей с прямыми строгими линиями пришла на смену сложная криволинейная система разреза ткани, платье сделалось отрезным и шилось отныне из восьми частей, порой плечевые части также кроились отдельно; и в конце XV столетия кто-то, оставшийся неизвестным, сделал революционный шаг в истории моды, разделив юбку и лиф, которые с того времени смогли существовать как вместе, так и порознь^[72].

Новая мода, знаменовавшая собой начало эпохи Возрождения, появилась в Испании, где объёмные нижние юбки стали натягиваться на каркас из проволоки или гибких ивовых ветвей. Позднее подобные колоколообразные юбки-вертюгадены завоюют всю Европу, но это случится уже в начале следующего, XVI, века^[70].

Женские робы
				x230px
Одно из очень немногих сохранившихся изображений робы с широкими вставками. Михаэль Пахер «Рождество Пресвятой Богородицы» (фрагмент). Ок. 1465. Национальная галерея в Праге	Самое раннее известное изображение двухцветной робы. Агнес ван ден Боссе. Штандарт Гента (фрагмент). Ок. 1482. Городской музей, Гент	Складчатая роба, достаточно сходная по крою с мужской, могла иметь как отложной воротник, так и декольте. Рогир ван дер Вейден «Читающая Мария Магдалина» (фрагмент). Ок. 1435—38. Национальная галерея, Лондон	Роба с дополнительной вставкой того же самого или контрастного цвета зачастую дополнялась прозрачной косынкой-фишю. Ганс Мемлинг «Портрет пожилой женщины». Ок. 1470—72. Лувр, Париж	Поздняя роба, как правило, имела высокий шелковый пояс и пышную, заканчивающуюся длинным шлейфом юбку. Мастер 1473 года «Портрет Марии Хоос» (фрагмент) — «Триптих Жана де Витта» (правое крыло). 1473. Музей старого искусства, Брюссель

И, наконец, женская фантазия особенно проявила себя в том, что касается рукавов и рукавчиков. Как уже было сказано, робы XIV века носились с узкими или, наоборот, расширяющимися к кисти рукавами довольно скромного, впрочем, объёма по сравнению с уппеландами. Рукава могли быть самых разных форм, цветов, порой отличавшихся от собственно платья; порой их сверху донизу собирали в мелкие складки — рюши^[73].

Можно предположить, что мода на съёмные рукава (в российских изданиях часто называемые «рукавчиками», вслед за французским manchettes, в отличие от полноценных рукавов — manches) пришла из необходимости защищать дорогую для женщины скромного достатка одежду от загрязнения, неизбежного, к примеру, в случае работы с тестом или разделки свиной туши. Однако мода была подхвачена, и в середине XV века рукавчики стали использоваться повсеместно, вплоть до того, что счётные книги Катерины Французской с 1440 по 1446 гг. упоминают «ночные рукавчики» из бумазеи, пару нарядных рукавчиков из зелёного сатина и алые полурукавчики с подкладкой из тьерселена^[74].

Рукавчики не мудрствуя лукаво булавками прикрепляли к основному рукаву (в подобном случае намеренно делавшемуся коротким) или за его отсутствием — к плечу собственно платья. Подобным образом наряд можно было заставить выглядеть богаче и торжественней; кроме того, женщины скромного достатка с помощью несложной хитрости подобного рода из одного платья могли сделать несколько^[75].

В конце XV века остро модными были два типа рукавов, соперничавших между собой. Французский рукав представлял собой хорошо забытую моду XIV века — удлиненный рукав котарди, доходивший до середины кисти, с единственной разницей, что теперь его зачастую стали оторачивать манжетой из ткани контрастного цвета. Итальянский рукав шился из двух половинок, каждая из которых имела длинный вертикальный разрез от плеча к локтю, перетянутый поперечной шнуровкой, из-под которой выглядывала собранная в пышные складки камиза^[76].

Рукава и рукавчики женской робы
Роба чаще имела узкие или сужающиеся к манжете, однако встречались и достаточно широкие, унаследованные от уппеланда. Мастер молитвенников «Элоиза» (фрагмент) — «Поэмы Карла Орлеанского» (Royal 16 F II), fol. 137. 1473—85. Британская библиотека, Лондон	Рукав мог быть также прорезным, и носить его можно было как привычным образом, так и продевать руки в прорези, демонстрируя рукава котты. Рогир ван дер Вейден «Распятие» (фрагмент) — «Триптих Распятия» (центральная часть). Ок. 1445. Музей истории искусств, Вена	Французский рукав доходил до середины кисти. В самом деле, новое есть хорошо забытое старое: подобное когда-то существовало у котарди. Хуго ван дер Гус «Кающаяся Мария Магдалина, св. Екатерина и донаторша» (фрагмент) — «Алтарь Портинари» (правое крыло триптиха). 1476—79. Галерея Уффици, Флоренция	Итальянский рукав, исключительно модный в последние десятилетия Средневековой эры, был очень пышным; сквозь прорези обязательно должны были показываться белоснежные складки камизы. Доменико Гирландайо «Портрет Джованны Торнабуони». 1488. Музей Тиссена-Борнемиссы, Мадрид	Съёмные рукава, которые пришивались к основному платью или прикреплялись к нему булавками, в русскоязычных работах принято именовать рукавчиками. Рогир ван дер Вейден «Мария Магдалина» — «Триптих семьи Брак» (правое крыло). Ок. 1450. Лувр, Париж

Прически и головные уборы

Мужские

В начале XIV века мужчины, как правило, расчёсывали волосы на пробор посередине головы, так что те ниспадали с обеих сторон, закрывая собой уши. Волосы было принято было завивать горячими щипцами, заставляя их таким образом ложиться крупными волнами; концы опять же подвивали так, чтобы они смотрели внутрь. В другом варианте той же прически волосы слегка зачёсывались назад с висков, открывая уши. Около середины столетия в противовес этой старинной традиции щёголи переняли новейшую итальянскую моду: расчёсанные на пробор волосы ложились в гладкую причёску (возможно, для фиксации в желаемом состоянии их смазывали жиром), нижние концы плотно накручивались на валик, охватывавший голову над ушами и сужавшийся надо лбом. Там же, посередине, валик укреплялся застежкой или брошью, в верхнюю часть которой по желанию владельца вставлялось перо^[77].

Мужские причёски
Причёска XIV века с длинными волосами. Неизвестный художник «Портрет Иоанна II Доброго». Ок. 1350. Лувр, Париж	Концы волос накручены на валик. Неизвестный художник «Подгрудный портрет принца в короне и рыцарском облачении с гербами графства Бурбон» (фрагмент) — «Короли и королевы Франции, а также люди разного достоинства с рисунками из исторических памятников. Эпоха Карла VI Возлюбленного. 1380—1419 гг.» (Est. RESERVE Oa-13-Fol.), fol. 25. 1670—98 (копия с миниатюры из «Книги оммажей графства Клермон-ан-Бовези» XV или XVI века). Национальная библиотека Франции, Париж	Короткая причёска в военной моде. Жан Фуке «Этьен Шевалье со св. Стефаном» (фрагмент) — «Меленский диптих» (левое крыло). Ок. 1454. Берлинская картинная галерея	Короткая причёска с подвитыми концами волос. Ганс Мемлинг «Портрет мужчины в лоджии». Ок. 1480. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Причёска с длинными волосами. Ганс Мемлинг «Донатор» — «Диптих Мартина ван Ньювенхове» (правое крыло). 1487. Музей Мемлинга, Брюгге

Однако военные невзгоды диктовали свои законы, в том числе и в области парикмахерского искусства. Носить шлем на длинных волосах было неудобно, тем более, что таковые постоянно рисковали застрять в между скрепляющими деталями кольчуги и шлема, и кроме неудобства создать и нешуточную угрозу своему хозяину, вплоть до скальпированных ран. Потому в 1340 годах и позднее в моду прочно входит не слишком красивая, зато удобная и надежная прическа из волос, обрезанных в кружок вокруг головы, так, чтобы уши оставались свободными. Щёголи, впрочем, могли не отказывать себе в удовольствии подвить концы^[78].

Окончание Столетней войны вызвало очередное изменение вкусов, короткая военная стрижка превратилась в нечто старомодное, порой вызывавшее насмешки молодого поколения. Вновь длинные волосы отпускали до мочек ушек, а порой и до плеч, однако вместо старинного пробора теперь последним капризом моды стала подвитая челка.

Что касается усов и бороды, мода эта пришла с Востока, возможно, заимствованная у мусульман и византийских греков, вплоть до начала Крестовых походов, европейские мужчины имели обыкновение гладко выбривать лицо. В эпоху Позднего Средневековья, наличие или отсутствие усов и бороды чаще всего оставалось на усмотрение их владельца. Усы носили и короткие, и длинные с завитыми концами, спускающиеся к углам рта. Бороды в XIV веке разделяли пробором, придавая им вилообразную форму, в следующем XV эта старинная мода была отставлена, бороды стали гладкими и короткими, волосы не должны были свисать на шею (что придало бы владельцу подобной бороды сходство с дикарем). В аристократической среде после окончания Столетней войны особенно модным как ни забавно может показаться, стала трехдневная щетина. В самом деле — полное отсутствие бороды у усов говорило бы о незрелом возрасте, а слишком пышная растительность — о неопрятности её владельца^[77].

Бороды и усы
Вилообразная борода. Роханский мастер «Портрет Рене Анжуйского» (фрагмент)— «Анжерский часослов Рене Анжуйского», fol. 81v. 1437. Национальная библиотека Франции, Париж	Короткая цельная борода. Ганс Мемлинг «Мистическое обручение св. Екатерины» (фрагмент обратной стороны левого крыла триптиха). 1479. Музей Мемлинга, Брюгге	Трёхдневная щетина и короткие усы — всё в моде конца XV века. Хуго ван дер Гус «Мужской портрет». 1480. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Небольшие усы и гладко выбритый подбородок. Рогир ван дер Вейден «Портрета Жана де Гро» («Диптих Жана де Гро», правое крыло). Ок. 1450. Институт искусств, Чикаго

Мужчинам, в отличие от их жен, церковью не вменялось в обязанность обязательно покрывать голову, и все же, престижным и модным было ходить в шапке, шляпе или каком-нибудь ином головном уборе. Желавшие выглядеть особенно изящно и вычурно, порой носили по две шляпы — одну на голове, другую — на спине, подвешенную на длинной ленте. Все головные уборы делились в то время на несколько категорий: шляпы, кали и калотты, баретты, боннеты и наконец исключительно модные в XV веке шапероны. Для их изготовления могла использоваться любая ткань — сатин, шелк, грубое полотно, бархат, шерсть. Впрочем, их могли и шить из меха, этот способ был в ходу для изготовления зимних шапок. В XIV веке особенно популярен для изготовления шапок был грубый, но очень теплый и почти не пропускавший воду бобровый мех (на языке того времени bièvre). Однако, в дело часто шел и «королевский» белый горностай, белка — рыжая или серая, барсук, заяц или кролик; с 1425 года и далее, исключительно модным стал чёрный «руменийский» барашек. Искусство изготовления фетра из валяной овечьей или иной шерсти по своему происхождению очень древнее, также давно было замечено, что фетровое полотно, легко режется и — если его подержать над горячим паром — становится податливым и легко принимает любую желаемую форму. Также оно было достаточно теплым и плохо впитывало воду. Фетровое полотно — коричневое, серое, чёрное, в начале XV века совершенно вытеснило из употребления бобровый мех^[79][80].

Фетровые шапки или шляпы могли быть лишенными подкладыки (sengles), имеющими подкладку (doublures) или подбитыми мехом (fourrés). Их зачастую обтягивали тканью или мехом, или наоборот — мех становился подкладкой под фетровое полотно. Шапки и шляпы богато украшались вышивкой, бахромой, золотыми или серебряными полосками, располагавшимися как на тулье, так и на полях, и зкреплявшимися небольшими гвоздиками из того же металла. Последний вариант был ислкючительно моден в 1430-х годах, десятилетием позже его сменили шелковые пояски вокруг тульи Кроме того, с появлением моды на перья, почти обязательным элементом головного убора стала дорогая брошь, а порой и не одна. В XIV веке повальным увлечением стали павлиньи перья, около 1375 года их вытеснили страусовые, однако, записные модники порой закрепляли на шляпе и то и другое вместе, чтобы наверняка выглядеть самым ослепительным образом. Кроме того, к головному убору зачастую прикреплялась широкая лента — volet — позволявшая переместить шапку или шляпу на спину, не рискуя её потерять, что было достаточно удобно, например, в церкви, или во время путешествия верхом^[81].

Шляпы
Крестьянская соломенная шляпа. Жан Бурдишон «Часослов Людовика XII» — «Июнь» (фрагмент). Ок. 1500. Публичная библиотека Филадельфии	Плоская шляпа. Робине Тестард «Нравоучительная книга о шахматах любви», fol. 198v — "Эврар и Диана де Конти» (фрагмент). 1496—98. Национальная библиотека Франции, Париж	Широкополая шляпа, вышитая золотом, с низкой тульей. Жан Фуке «Портрет Карла VII» (фрагмент). Ок. 1450—55. Лувр. Париж	Высокая шляпа. Жан Фуке «Людовик XI во главе ордена Святого Михаила» (фрагмент) — «Статуты ордена Святого Михаила» (Fr. 19819), fol. 1. 1470. Национальная библиотека Франции, Париж	Острая «клювастая» шляпа. Мастер «Триумфов» Петрарки «Малый часослов Анны Бретонской", fol. 6 — «Ноябрь» (фрагмент). Ок. 1503. Национальная библиотека Франции, Париж	Округлая «клювастая» шляпа. Французская школа «Портрет Людовика XI», ок. 1470. Частная коллекция

Простейший вариант шляпы (chapeau) был самодельным, изготовлявшимся из любого гибкого растительного волокна. Чаще всего использовалась солома (estrain, festu) и гибкие веточки липы (til, tille, tillet). Подобные шляпы были совершенно необходимы при работе в поле под жарким летним солнцем, однако, считались грубыми, низкопробными и годными лишь для неотесанного крестьянства. Несколько выше ценились импортируемые из Ломбардии шляпы из рисовой соломки. И наконец, широкополые, изготовлявшиеся из фетра мало чем отличались от современных. Среди них различались шляпы с низкой тульей и плоским верхом, широкополые, у которых передняя часть полей подгибалась к тулье, или прямо подшивалась к ней, чтобы навсегда остаться в таком положении. Вероятно, этот фасон был заимствован из Испании, так как он имел типично испанское имя «bello sombrero» (то есть «красивая шляпа»). «Красивую шляпу» охотно надевали пилигримы — широкие поля надежно защищали от солнца, толстый фетр почти не промокал, а подвернутый передний край по желанию владельца можно было украсить вышивкой, накладным серебром или золотом, или, наконец, эмблемой пилигрима — крошечным изображением рулевого колеса. Chapeau à bec — «клювастая шляпа», у которой поля подворачивались к тулье со всех сторон так, чтобы впереди образовывался острый клин, хорошо известна по изображениям Робин Гуда. Она была в моде в 1415—1420 годах, и вновь, как хорошо забытое старое, вернулась в 1450—1480 годы, приобретя, впрочем, несколько более округлые очертания. Этой шляпе отдавал предпочтение Людовик XI, и вслед за королем мода, конечно же, распространилась на страну^[81].

Отдельно от прочих стоял т. н. couvrechef — квадратный головной платок. Его можно было завязать узлом на затылке, или как-то иначе закрепить на голове. Платок был, конечно же, головным убором чисто рабочим или домашним, отнюдь не предназначавшимся для публичной демонстрации. В качестве рабочего, платок охотно надевали рыбаки, дома он служил всем слоям общества вместо ночного колпака, в то время ещё не изобретенного^[79].

Калем (cale) назывался простейший полотняный или льняной чепец с длинными тесемками, сшитый из двух одинаковых половинок, соединенных посередине головы вертикальным швом. Каль мог носиться как самостоятельно, так и под шапкой или шляпой — это делалось, конечно же, в холодное время года. Тесемки каля по желанию хозяина завязывались под подбородком, или свободно свисали вниз. К началу XV века, старинный каль совершенно вышел из моды, оставшись исключительно в крестьянском обиходе. Впрочем, в это же время появилась его новая разновидность, предназначенная исключительно для ношения под шляпой. Эта форма каля потеряла тесемки, и окрашивалась чаще всего в чёрный цвет. Предположительно, что она предназначалась для защиты дорогих головных уборов от масла или жира, которым имели обыкновение закреплять прически^[82].

Калоттой (calotte) именовалась шапка или шляпа с круглым верхом, особенно модная в 1410—1471 годах. Величина и тульи и полей могла варьировать в зависимости от конкретного периода времени. Так, начиная с 1430 года тулья выросла до размеров мяча, приняв соответствующую же форму. Калотта подобного типа так и называлась «шаровидной» (calotte ballonnée). Поля у шаровидной калотты могли быть широкими, свисающии вниз («английская калотта») или скрученными в плотные валики. Около 1450 года шаровидную калотту потсепенно стала теснить «калотта с подвернутыми полями» (calotte rebrassée), так что огромные шары через десять лет окончательно исчезли. Поздняя калотта сидела на голове достаточно плотно, или была сравнительно невысокой; при том что поля обязательно представляли собой плотно скрученные валики. Интересно, что эту разновидность калотты стали снабжать небольшим хлястиком на макушке — последним воспоминанием об этом служат современные береты^[81].

Кали и калотты
Каль с развязанными тесёмками. Мастер фламандского Боэция «Боэций, Платон и Философия» (фрагмент) — «Утешение философией» (Néerlandais 1), fol. 12v. 1492. Национальная библиотека Франции, Париж	Здесь под боннетом виден чёрный каль, всегда носившийся под другими головными уборами. Жан Бурдишон «Часослов Людовика XII» — «Февраль» (фрагмент). Ок. 1500. Публичная библиотека Филадельфии	Шаровидная калотта. Фламандская школа «Портрет короля Жуана I Португальского». Начало XV века. Национальный музей старинного искусства, Лиссабон	Калотта из бобрового меха с валикообразными полями и брошью. Хуго ван дер Гус «Алтарь Монфорте» (фрагмент). Ок. 1470. Берлинская картинная галерея	Большая калотта с конической тульей. Ян ван Эйк «Портрет четы Арнольфини» (фрагмент), 1434. Национальная галерея, Лондон

Кроме двух основных, известно было множество иных разновидностей калотты, более или менее высоких, с полями широкими и горизонтальными, свисающими вниз, или наоборот — точащими вверх, крошечными, валикообразными, толстыми и тонкими. Также заслуживает упоминания калотта в форме усеченного конуса, который мог быть как обычным, там и перевернутым, так что верхняя часть шляпы была много шире нижней, или же иметь посередине узкую «талию», в то время как верх и низ симметрично расширялись. Поля у подобных калотт были, как правило, широкими горизонтальными или торчащими вверх. В 1430—1460 годах эти фасоны были очень распространены, причем калотты достигали иногда огромных размеров, что было неудивительно — в период господства бургундских мод, рядом с дамами в острых и высоких колпаках-геннинах, мужчинам отнюдь не хотелось казаться пигмеями^[83].

Слово боннет (bonnet) по мнению Флорана Вениеля, могло выступать синонимом понятия «калотта с подвернутыми полями» — при том, что боннетом назывался также совершенно иной фасон. Возможно, родиной его была Италия, так или иначе, боннет в качестве зимнего головного убора был также очень популярен в XV веке. Он представлял собой круглую фетровую шапку с плоским верхом. Поля боннета могли быть сплошными, или же возле ушей разрезаться вплоть до тульи и подворачивали вертикально вверх, так что они плотно прилегали к ней. При том, если речь шла о боннете с разрезанными полями, заднюю их часть удобно было спускать за затылок н манер шитка, что служило надежной защитой от снега и ветра, в то время как передняя играла чисто декоративную роль^[84].

Боннеты и баретты
	x215px		x215px	x215px
Боннет. Мастер из Лос-Бальбасеса «Сон жезлоносца: святые Косьма и Дамиан…» (фрагмент). Ок. 1495. Библиотека Уэллкома, Лондон	Такой же боннет, только чёрного цвета, несколько по-другому надетый на голову и украшенный брошью. Неизвестный художник «Портрет Генриха VII Тюдора» (фрагмент). Конец XVI века (копия с картины XV века). Национальная портретная галерея, Лондон	Поля боннета могли делаться отрезными и при надобности опускаться на уши. «Убийство единорога и перенесение его в замок» (фрагмент). Гобелен: шерсть, шёлк, серебро, золото. Южная Голландия, 1495—1505. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Круглая баретта. Пинтуриккьо «Портрет мальчика» (фрагмент). Ок. 1500. Галерея старых мастеров, Дрезден	Высокая баретта. Антонелло да Мессина «Мужской портрет (Автопортрет?)». 1473. Лондон, Национальная галерея	Высокая баретта, ещё выше предыдущей. Ганс Мемлинг «Портрет мужчины в красной шляпе». 1470. Штеделевский художественный институт, Франкфурт-на-Майне

Точное значение слова баретта (barette) остается под вопросом. Сам по себе термин появляется в XIII веке и в счетах города Авиньона порой путается с понятием aumusse — широкого шелкового или шерстяного капюшона, чаще всего носившегося духовенством. Однако, около 1440—1450 года понятие «баретта» приобретает значение более конкретное. В большей части случаев подобным образом именовалась фетровая или шерстяная шляпа без полей. Баретта простейшего покроя напоминала собой половинку мяча, плотно охватывающую голову; порой вокруг ушей делались вырезы. Более сложным вариантом была баретта с отрезным верхом, более удобная при ношении. Её можно было также снабдить подкладкой или подбить мехом по желанию владельца. Этом типу головного убора отдавало предпочтение сословие медиков. Более сложным кроем отличались высокие баретты, имевшие вид усеченного конуса с округленными краями. Баретты украшали кисточкой, носившейся на макушке, перьями или брошью. Возможно, в Бургундии тот же головной убор носил наименование carmignolle. Так или иначе, баретты окончательно исчезают в начале XVI века^[85].

Шапероны
Шапероны в своём первоначальном виде. Братья Лимбурги «Раймон Диокре растолковывает Писание» (фрагмент) — «Прекрасный часослов герцога Беррийского» (54.1.1), fol. 94. 1405—09. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Шаперон с широкой бурреле. Рогин ван дер Вейден «Портрет Филиппа Доброго». Ок. 1450. Музей изящных искусств, Дижон	Шаперон в виде петушиного гребня. Фламандская школа «Людовик II Анжуйский». Ок. 1456—65. Национальная библиотека Франции, Париж	Тюрбанообразный шаперон, корнетта и патта которого связаны в узел. Ян ван Эйк «Мужской портрет (Автопортрет?)». 1433. Национальная галерея, Лондон	Тюрбанообразный шаперон со свободной паттой и корнеттой. Ян ван Эйк «Мужчина в синем тюрбане». Ок. 1430. Национальный музей Брукенталя, Сибиу	Тюрбанообразный шаперон со свободными паттой и корнеттой; бурелле закручена вокруг головы. Ян ван Эйк «Портрет Джованни Арнольфини». Ок. 1435. Берлинская картинная галерея

В церкви мужчины снимали шаперон и вешали на плечо. Петрус Кристус «Портрет донатора» (фрагмент). Ок. 1450. Берлинская картинная галерея

И наконец, типичным изобретением Позднего средневековья был шаперон (chaperon), в течение сравнительно недолгого времени имевший оглушительный успех, но затем исчезнувший, чтобы никогда более не возродиться. Ранний шаперон, известный с V века н. э., представлял собой капюшон с длинным, свисавшим на спину шлыком (по-французски, корнеттой — cornette) и широкой пелериной (паттой — patte), плотно охватывавшей плечи и шею. Зачастую пелерина имела ряд пуговиц, что позволяло надежно укрыть шею от ветра и холода. Корнетта, бывшая в XII веке очень короткой, напоминавшей по форме овечий хвост, стала постепенно удлиняться, так что корнеттой, в качестве своеобразного шарфа, можно было допольнительно обмотать шею. В дальнейшем длина её то увеличивалась, то уменьшалась в зависимости от моды, но уже никогда не возвращалась к прежним скромным размерам. Шерстяной шаперон, конечно же, был осенним и зимним головным убором, шился он из плотной шерстяной ткани, реже — из полотна. По желанию владельца, шаперон можно было снабдить подкладкой, как правило, из того же самого материала, однако, в более дорогих моделях в ход могла идти тафта, бумазея или иная дорогая ткань. Подбитые мехом шапероны известны только по изображениям шутов. Шёлковые шапероны были значительно более редки, так как мягкая ткань легко соскальзывала с головы, и её приходилось закреплять жесткой подкладкой. Мода на двуцветность не миновала также шаперон — так головная часть могла шиться из серой шерстяной ткани, а шлык делаться чёрным — однако, подобное веяние было характерно более для Бургундии или Германии, чем собственно Франции. Шапероны были распространены среди небогатого населения городов, также их носили пастухи и крестьяне. Самым оригинальной идеей в истории шаперона была пожалуй, попытка использовать его вместо кошелька для дальних переходов или переездов. Для этого посередине шлыка завязывался узел и выше этого узла набивались монеты. Действительно, добраться до денег вору было затруднительно^[86][81][87].

Волна интереса к старинному шаперону поднялась когда некто, оставшийся неизвестным, придумал вначале наглухо застегивать снятый с головы шаперон, а затем уже надевать его так, чтобы лицевая часть пришлась на макушку а шлык и пелерина (патта и корнетта) свисали по бокам головы. Предполагается, что впервые до подобного додумались парижане, после чего новинка кроме собственно Франции распространилась также на Англию и Италию. Веяние, позволявшее дать полную волю своей фантазии немедленно было подхвачено — в самом деле, патту и корнетту можно было связать в узел на макушке, превратить в подобие восточного тюрбана, заставить торчать вперед на манер петушиного гребня. Подобную шляпообразную форму для Позднего Среднвековья в литературе принято называть собственно «шапероном». Этот сложный и достаточно своеобразный головной убор носили все слои населения — от короля до подсобного работника, разницу между моделями составляла исключительно цена и качество используемой ткани а также наличие или отсутствие дорогих украшений. Около 1430 года шапероны принялись дополнительно обматывать богатой шелковой лентой — бурреле (bourrelet), ещё десятилетием спустя, шлык — корнетта, окончательно превратился в широкую ленту, которую можно было обмотать вокруг щек и подбородка, или щегольски перекинуть на спину, закрепив для верность брошью или расположить неким иным образом. Кроме того, чтобы придать корнетте ещё более праздничный вид, корнетту, а затем и патту — пелерину, стали украшать фестонами. Шаперон продержался на пике моды вплоть до начала 1480-х годов, лишился бурелле и постепенно вновь перешел на чисто утилитарную роль капюшона для путешественника, крестьянина или слуги. Единственным исключением остался геральдический костюм Ордена Подвязки и Золотого Руна, обязательной частью которого продолжал оставаться уже старомодный пышный шаперон^[86][87].

Женские

Женские прически времен Позднего Средневековья — это косы. Косы должны были быть обязательно густыми и светло-золотистыми, модницы того времени проявляли недюжинную изобретатальность, чтобы получить искомое, волосы красили, за неимением достаточного количества собственных волос в дело шли накладные. В XIV веке волосы было принято расчесывать на пробор посередине головы, и заплетя их в две, три, четыре — а то и большее количество кос дать полную волю своей фантазии. Косы спускались по обеим сторонам лица и затем окаймляли затылок, их укладывали бубликами на висках, превращали в кольцо, охватывающее голову вертикально от затылка до макушки, или соорудив на затылке узел, укладывали косы надо лбом, для прочности скрепляя их повязкой или металлической заколкой. В середине века в моду вошло носить толстые короткие косы по обеим сторонам лица, косы свисали над ушами, доходя до уровня подбородка. Для удобства укладки, волосы порой также смягчали с помощью кремов и жира. Для того, чтобы удерживать массу волос в требуемом положении, в ход шли многочисленные булавки и шпильки из серебра, золота или бронзы, в зависимости от вкуса и достатка хозяйки^[88].

Женские причёски — косы
Волосы заплетены в длинную косу до пояса. Амброджио де Предис «Портрет Бьянки Марии Сфорца». Ок. 1493. Национальная галерея искусства, Вашингтон	Волосы заплетены в косу, закрученную вокруг головы. Мастер Кастелльского Рождества «Портрет дамы» (фрагмент). 1450-е. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Волосы заплетены в косы, уложенные колечками на висках. Фламандская школа «Портрет Маргариты, графини Фламандской, супруги Филиппа Смелого» (фрагмент). XVI век. Музей богадельни Контесс, Лилль	Волосы заплетены в несколько кос, переплетённых друг с другом, со множеством украшений. Пьеро ди Козимо «Портрет Симонетты Веспуччи» (фрагмент). 1480—90. Музей Конде, Шантийи	Ещё одна сложная причёска с несколькими косами. Хуго ван дер Гус «Алтарь Портинари» (фрагмент), 1476—79. Галерея Уффици, Флоренция

Распущенные по плечам волосы, отсутствие головного убора позволялись юным девушкам, замужние женщины и тем более, монахини обязательно должны были покрывать голову «в знак покорности, стыда и раскаяния в первородном грехе». Простейшим для того вариантом было головное покрывало (couvrechef) — прямоугольный кусок ткани, как правило, белой. Длина покрывала колебалось в зависимости от моды и общественного положения; головное покрывало крестьянок или прислуги представляло собой простейший квадратный платок, завязывавшийся узлом на затылке или на макушке — по желанию хозяйки. В более сложном варианте длинное прямоугольное покрывало висело до пояса; чтобы легкая ткань не соскальзывала с головы по сторонам его через равные промежутки могли пришиваться крупные бусины или жемчужины (опять же, в зависимости от желания и материального положения владелицы). Покрывало можно было дополнительно скрепить заколками, например, под узлом волос на затылке или оставить свободно падать на плечи^[89].

В более сложном варианте покрывало набрасывалось на белый крахмальный чепец — каль. В отличие от мужского, женский каль никогда не имел завязок, однако его твердые накрахмаленные углы могли на уровне щек круто загибаться вверх. Белое покрывало поверх каля носили, как правило, пожилые женщины или вдовы, которым тогдашние приличия предписывали «смирное платье». В монашеском варианте оно полностью прятало под собой каль и вместе с ним линию волос, наглухо закрывая также плечи^[90].

Женский шаперон (chaperon à femme, также порой называемый aumusse) в отличие от мужского не претерпел особых изменений, это был все тот же капюшон с широкой пелериной, закрывавшей плечи и шею (паттой) и длинным шлыком (корнеттой), длина которого в конце XIV веке постепенно увеличивалась, дойдя едва ли не до нижнего края платья, в следующем XV столь же постепенно уменьшалась. Это был чаще всего головной убор, характерный для горожанок или крестьянок. Шерстяной шаперон зачастую имел шелковую или полотняную подкладку, встречались также подкладки из тьерселена — ткани, составленной из трех видов волокон. Впрочем, богатые модницы могли себе позволить и шапероны из чёрного бархата,дамасского шелка, сатина, или даже златотканой и сребротканой парчи. Около 1440 года вошло в обыкновение окаймлять лицевую часть черных шаперонов полоской цветной ткани. Мода требовала, чтобы часть шаперона, окаймляющая лицо отгибалась назад, боковые части всегда имели глубокий разрез, доходящий до ушей, что заставляло эти боковые части (oreillettes или coquillons) топорщиться в стороны, впрочем, при неоходимости, их можно было застегнуть на шее парой пуговиц. Также для тепла длинный шлык можно было обмотать вокруг шеи. Если мужской шаперон практически вышел из моды около 1480 года, женский носился до самого начала следующего — XVI столетия. Следует заметить, что записные модницы порой копировали и шапероны мужского кроя, что вызывало, конечно же, гнев церковников из раза в раз указывающих, что Библия запрещает женщинам носить мужскую одежду — конечно же, безрезультатно^[91].

Женские причёски и простые головные уборы
Девушка со светлыми распущенными волосами — тогдашний идеал красоты. Нероччо де Ланди «Женский портрет». Ок. 1485. Национальная галерея, Вашингтон	У этой женщины голова покрыта обычным покрывалом. Ганс Мемлинг «Молящаяся донаторша Катерина Канальи с архангелом Михаилом» (фрагмент) — «Страшный суд» (правое крыло триптиха, обратная сторона). 1473. Поморский музей, Гданьск	Платок, завязанный на макушке. Робине Тестар «Письмо Кидиппы» (фрагмент) — «Героиды» (Fr. 875), fol. 124v. 1496—98. Национальная библиотека Франции, Париж	Каль, накрытый сверху покрывалом. Ян ван Эйк «Портрет жены донатора» (фрагмент) — «Гентский алтарь» (правая нижняя часть полиптиха в закрытом виде). 1432. Собор Святого Бавона, Гент	Такое покрывало, полностью закрывающее голову и шею, носили вдовы. Ганс Мемлинг «Портрет пожилой женщины». 1468—70. Музей изящных искусств, Хьюстон	На голове этой дамы — красный шаперон. Мастер из Сен-Жан-де-Люза «Портрет Жанны Монтегю». Ок. 1470. Музей изящных искусств, Дижон

Здесь хорошо виден длинный шлык (корнетта) шаперона, опускающийся до пояса. Робине Тестар «Благовестие пастухам» (фрагмент) — «Часослов Карла Ангулемского» (Lat. 1173), fol. 20v. 1482—85. Национальная библиотека Франции, Париж

Новое есть хорошо забытое старое, и сеточка для волос — ретикула, известная ещё модницам Древнего Рима вновь вошла в моду в падком на все роскошное XV веке. Шитые золотом сетки стали изготовлять специально для кос — ими удобно было удерживать волосы в любом положении, вплоть до того, что золотые сеточки с металлическим дном, надетая на косы, вертикально свисающие с обеих сторон лица придавали последним вид колонообразный и монументальный. Экстравагантная мода XV века порождада порой более чем оригинальные способы укладки, самым известным из которых были «рога» из высоко зачесанных волос (как правило, к собственным добавлялись шиньоны), торчавшие вертикально вверх или соответсвенно влево и вправо от головы. Рога могли оставаться свободными или забираться в сеточку, с кольцеобразным металлическим основанием, вплотную прилегавшим к голове. Чтобы сеточки сидели плотно, их соединяли между собой металлическим обручем, кожаными полосками или шапочкой, к которой они пришивались с двух сторон^[92].

Более сложные и дорогие головные уборы известны под общим названием «атур». Атуры хорошо сочетались с «рогатыми» прическами, придавая хозяйке вид нарядный и богатый. Простейший атур представлял из себя круглую сетчатую шапочку, оставлявшую свободными уши, но полностью скрывавшую волосы хозяйки. Обычно, подобная шапочка могла для дополнительно укрепляться пластинкой полированного металла надо лбом. В более сложном варианте шапочка надевалась на высокий узел волос, скрученный на затылке и повторяла его очертания, так что задняя часть шапочки круто загибалась кверху.

На горизонтальные «рога» можно было и просто набросить присборенную ткань, горизонтально стоящие «рога» скрывались также под достаточно сложным образованием из двух белых полотняных вуалей — с подобной прической средневековая иконография постоянно изображала Кристину Пизанскую. Подобная работа требовала двух служанок, и выполнялась следующим образом. Вначале волосы расчесывались и укладывались в два высоких вертикальных рога. Затем первая служанка брала четырехугольный кусок жестко накрахмаленного белого полотна и прикладывала его сзади к голове, так, чтобы вернхие углы оказывались чуть выше «рогов», удерживая их руками в этом положении. Вторая вытягивала нижние углы прямоугольника так, чтобы они легли на грудь хозяйки. Затем эти нижние углы поднимались, к сторонам лица, скрывая уши, и чуть выше висков, прикалывались к задней части булавками. В результате получалась белая полотняная шапочка с двумя острыми концами, и «мешочком», охватывавшим волосы снизу. После того, как она укреплялась на голове, первая служанка брала еще один такой же кусок полотна, и нбрасывала его сверхн, или (в другом варианте) горизонтально прикладывала к голове, так что углы приходились на острия нижней шапочки, вторая — опять же булавками закрепляла его в этом положении. Впрочем, эту работу можно было упростить, заменив самодельную шапочку готовой, в большинстве случаев — золототканой, также набросив на острые концы белоснежный кусок ткани^[93].

Год падения Константинополя — 1450, в качестве одного из самых странных последствий породил повальную моду на псевдовосточные тюрбанообразные атуры. Тюрбаны могли дополняться лентой, которая охватывала лицо, тюрбаны украшали фестонами, их изготовляли из наложенных друг на друга кусков гофрированной ткани, что придавало ей на срезе вид пчелиных сот, тюрбаны в качестве дополнительного укращения спирально обвивали плоскими коваными цепочками из драгоценных металлов, по желанию хозяйки украшенных камнями^[93]. ^[94].

Женские причёски с сетками и атуры
Здесь хорошо видна сеточка, надеваемая на «рог». Петрус Кристус «Св. Элигий в мастерской» (фрагмент). 1449. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Прическа с высокими «рогами», на которые надета жёстко накрахмаленная двурогая шапочка из золотой парчи. Сверху голова покрыта покрывалом. Петрус Кристус «Изабелла Португальская и св. Елизавета» (фрагмент). 1457—60. Музей Гронинге, Брюгге	Здесь «рога» низкие и практически горизонтальные. Ян ван Эйк «Портрет Маргариты ван Эйк». 1439. Музей Гронинге, Брюгге	Атур из двух вуалей. Рогир ван дер Вейден «Портрет женщины». ок. 1440. Берлинская картинная галерея	Тюрбанообразный атур. Мастер легенды св. Марии Магдалины «Портрет Марии Бургундской». Ок. 1415. Музей Конде, Шантийи

Но самым известным из атуров был, конечно же, геннин или эннен, представлявший собой высокий остроконечный или усеченный конус, который принято было носить слегка наклонно. Происхождение слова «геннин» остается не выясненным, но сама мода пришла, по всей вероятности, из Бургундии. Геннин представлял собой проволочный каркас, поверх которого натягивалась жесткая ткань. Как правило, ею был яркий разноцветный шелк, хотя встречались и однотонные геннины. Они появляются около 1428 года в период безраздельного господства бургундских мод. Геннинами полностью покрывали волосы, оставляя порой лишь узкую полоску надо лбом, а иногда и вовсе ничего; по мнению средневековых модниц таким образом особенно оттенялся алебастрово-белый цвет их нежной кожи. Геннин всегда сопровождался любопытной деталью — чёрным полотняным полукольцом на лбу. Смысл подобного дополнения был вполне прозаичен: схватившись за это кольцо, дама легко могла спасти громоздкий головной убор от падения в случае, например, особенно резкого порыва ветра. Геннин зачастую украшался прозрачной или полупрозначной вуалью (huve), которая могла свисать на лоб, или же ниспадать с обеих сторон остроконечного колпака. В этих случаях вуаль удерживалась на месте с помощью булавок или крупной броши. Также вуаль можно было накрахмалить и установить на геннине стоймя, сложив в форме сложенных крыльев бабочки. Иногда, для придания объёма, употреблялись две вуали, наброшенные одна на другую. Геннин надо лбом можно было дополнить шарфом из чёрного бархата или надеть на его основания корону, короче, и здесь женская фантазия не знала границ. Существует также мнение, что моду на геннины, и с ними на высокий, порой специально для того выбритый лоб, как ни парадоксально, породил рахит, достаточно распространенный в Средние века. В результате этой болезни, лоб становится низким и скошенным, линия волос отступает назад. Рахитичным лбам стали подражать, вплоть до того, что модницы выбривали или выщипывали волосы, придавая лбу «гордый» вид; с которым идеально сочетался геннин^[95].

Геннины — разновидности атура
	x230px	x230px
Высокий геннин с покрывалом и вуалью. Ганс Мемлинг «Девушка с гвоздикой» (фрагмент) — «Диптих с аллегорией настоящей любви и лошадьми» (левое крыло). 1485—90. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Короткий геннин без вуали. Петрус Кристус «Портрет девушки». Ок. 1470. Берлинская картинная галерея	Короткий геннин с вуалью. Рогир ван дер Вейден (мастерская) «Женский портрет». Ок. 1460. Национальная галерея, Лондон	Шапочка-«таблетка» с вуалью. Ганс Мемлинг «Портрет молодой девушки». 2-я половина XV века. Частная коллекция	Геннин с «крыльями бабочки». Неизвестный художник «Приз рыцарю-победителю» (фрагмент) — «Книга турниров» (Fr. 2693), fol. 64v. 1480—88. Национальная библиотека Франции, Париж

Дорогой и пышный геннин не мог не вызвать негодования консервативно настроенной части духовенства. На эту тему сохранился характерный исторический анекдот, хорошо иллюстрирующий тогдашние нравы. Некий брат Томà, придя в негодование от того, что аристократки приходят на проповедь в геннинах один богаче другого, натравил на них уличных мальчишек, пообещав им отпущение грехов. Позднее он объяснял свою непримиримую враждебность к этим головным уборам там, что высокие геннины закрывают амвон от сидящих сзади, так что тем приходится во время проповеди пониматься на ноги. Так или иначе, детей упрашивать не пришлось — с громкими воплями «Хватай геннин! Хватай геннин!» со свистом и гиканьем, мальчишки неслись за своими жертвами, понуждая тех бросаться наутек. Но и это не спасало испуганных женщин — мальчишки настигали их и с силой дергали за вуаль, отправляяя таким образом геннин в уличную грязь. По замечанию хроникера «у них вышло немало столковений со слугами сказанных дам и девиц», но вертких детей поймать было непросто. На время геннины были отставлены, и дамы приходили на проповеди, причесываясь скромно и неброско. Однако, ревнителю веры и этого было мало, в качестве очередного нововведения он стал рассаживать мужчин и женщин порознь, протягивая между ними веревку, так как по его мнению во время проповеди они «занимались плутнями». В конечном итоге, не в меру пылкий священник кончил жизнь на костре инквизиции по обвинению в ереси, а дамы, освободившиеся от опеки стали носить геннины «еще выше чем ранее»^[95][96].

Бурелле — разновидности атура
Турет — родоначальник бурелле. Мастер «Манесского кодекса» «Дитмар фон Айст» (фрагмент) — «Манесский кодекс» (Cod. Pal. germ. 848), fol. 64. 1305—40. Библиотека Гейдельбергского университета	Бурелле. Фламандская школа «Портрет Изабеллы Португальской». 1500 (копия с картины 1430 года). Музей изящных искусств, Дижон	Бурелле на «рогатой» причёске. Рогир ван дер Вейден «Портрет Изабеллы Португальской». 1445—50. Музей Гетти, Лос-Анджелес	Бурелле с «крыльями бабочки». Дирк Баутс «Казнь невиновного графа» (фрагмент) — «Суд императора Оттона III» (левое крыло диптиха). Ок. 1473—75. Королевские музеи изящных искусств, Брюссель	Бурелле в виде овальной шапочки. Фламандская школа «Портрет Маргариты Баварской, супруги Жана Бесстрашного, умершей в 1424 году». XVI век. Музей богадельни Контесс, Лилль

Турет, известный с XIII века представлял собой подобие невысокой плоской шапочки из полотна, зачастую сочетавшейся с барбеттой — широкой полосой ткани, охватывашей подбородок и щеки. По предположению Флорана Вениаля именно древний турет стал родоначальником особой формы геннина, известной также как бурелле или «разломанный хлеб» (pain fendu). Бурелле (bourellet, то есть «лента») представлял из себя высокий цилиндр или усеченный конус, по середине которого спускались вниз два валика из плотной ткани, образующие характерный желоб, длинная и узкая полоса той же ткани могла свисать далее на спину^[96]. Ещё одной разновидностью бурелле была овальная шпяпа, изготовлявшаяся из золотой и серебряной парчи, вышитого полотна или бархата. Шляпка могла быть плоской, надевавшейся сверху на торчащие вправо и влево «рога» (обычно в этом случае шляпка дополнялась полупрозрачным покрывалом — «вуалью», падавшим хозяйке на спину и плечи), или объемной, полностью скрывавшей собой волосы^{[K 9]}.

Геннин стал постепенно выходит из моды около 1460 года, в своем позднем воплощении он стал напоминать невысокий усеченный конус, по-прежнему покрывавшийся вуалью или плоскую круглую «таблетку» несколько напоминающую восточную тюбетейку, из под которой волосы — распущенные или заплетенные в косы, свободно падали на спину. К началу следующего, XVI века, геннины исчезли окончательно^[95][96].

Обувь

Как было уже сказано, во времена Позднего Средневековья мужчины зачастую обходились и вовсе без обуви, нося шоссы с крепкой кожаной подошвой. Делалось это для того, чтобы сохранить единое восприятие, которое давали ноге плотные шоссы из яркого, зачастую контрастного материала. И все же, обувь была необходима для верховой езды, путешествия пешком по немощенным, зачастую грязным и мокрым дорогам, и для выхода за город.

Изготовлением обуви занимались корпорации башмачников (cordonniers), специализировавшиеся на закрытых формах туфель, ботинок и — ближе к концу Средневековья — высоких сапог, и patiniers, занимавшиеся открытыми туфлями-патенами (фр. patins). Что касается последних, они представляли из себя нечто, напоминающее современные шлепанцы или сандалии, державшиеся на ноге посредством широкой поперечной кожаной полоски, или двух полосок, прикреплявшихся к подошве крест-накрест. В середине XV века единственную полоску стали замещать двумя половинками, соединявшимися вместе с помощью пряжки. Подошва подобных туфель изготовлялась из дерева, для патенов полагалася широкий низкий каблук; впрочем, они могли опираться и на два деревянных опоры, одна из которых исполняла роль каблука, вторая же располагалась под пальцами ноги. Из-за того, что дерево плохо гнулось, и могло быть не слишком удобным для ходьбы, мастера шли на хитрость, изготовляя подошву из двух поперечных половинок, скреплявшихся между собой посредством шарниров^[97].

Закрытые туфли, с вырезами и без, крепящиеся на ноге с помощью ремешка, или ботинки — низкие или высокие, доходящие до щиколотки, с боковой шнуровкой или пряжкой, могли изготовляться из сатина, бархата, парчи; туфли дополнительно украшались чеканными пряжками, вышивкой, мехом, драгоценными камнями. Подошва могла делаться как из дерева, так и из крепкой кожи. В прихожей мужчинам полагалось снять туфли, и оставить их на специальной подставке^[97].

Однако, наиболее распространены были туфли и ботинки из кожи. Наилучшее качество получалось из кожи козла, обработанной сумахом — подлинный рецепт кожевенники и башмачники держали в секрете. На втором месте стояла бычья кожа, и наконец, на последнем находилась баранья — жирная и неровная, имевшая к тому же обыкновение усыхать и сжиматься с течением времени. Её использовали, в основном, для изготовления детских туфель. Интересной особенностью моды XIV—XV веков стоит считать «пулены» — башмаки с удлиненными носками. Как все необычное, эти гротеского вида башмаки вызывали более чем неоднозначную реакцию, дело дошло даже предположений что именно эта странная мода стала причиной одной из страшнейших эпидемий в истории Европы — Чёрной Смерти. По мнению моралистов, удлененные носы пуленов рассердили Христа до такой степени, что он не нашел лучшего средства для борьбы с подобной разнузданностью, как наслать на континент чуму^[97].

Этимология слова poulain (poulaine) неясна. В дословном переводе оно значит «жеребенок», одна из гипотез предполагает, что первоначально туфли делали из лошадиной кожи. По другому предположению, «пуленами» называли детей от смешанных браков — арабов и европейцев, каких было немало на завоеванной крестоносцами Святой земле, позднее восточная мода распространилась на Запад. Третья гипотеза предполагает, что родиной её была Польша, по-французски Pologne. Туфли подобного типа изготовлялись чаще всего на деревянной подошве; для того, чтобы кожа на длинном носке не вваливалась, его набивали куделью или шерстяными очёсами. Пулены были удобны на улице, так как длинный носок полностью принимал на себя грязь и брызги из луж, при том что в начале XV века постепенное удлинение носка достигло столь нелепых размеров, что ходить в подобных башмаках без привычки было затруднительно. Щеголи порой шли на хитрость, привязывая гротескно-длинные носы пуленов ремнями к коленям, или приказывая сапожникам специально задирать острый край подошвы. Эта любопытная мода продержалась в течение двух веков, при том что заотсренные носки туфель то удлинялись, то вновь укорачивалась, но никогда окончательно не исчезали. И лишь в самом конце XV века, в моду постепенно стали входить округлые туфли, называемые «медвежьей лапой» (patte d’ours). Стоит, однако, заметить, что пулены были по большей части мужской модой, женщинам, наоборот, предписывалось демонстрировать миниатюрность ноги «надевая туфли столь малого размера, сколь то возможно»^[97].

Высокие сапоги, удобные для верховой езды или выхода за город, появились в конце XV века. Шили их из мягкой кожи, причем высота могла быть как до колена, так и до середины бедра. С внутренней стороны ноги, как правило, полагалась шнуровка, высотой около 25 см. Сапоги зачастую делались с отворотами, что позволяло демонстрировать контрастный внутренний слой, носки можно было удлинить или заставить смотреть вверх. При необходимости, к сапогам крепились шпоры. И наконец, для щеголей конца Средневековья особым шиком считалось одеть один сапог как следует, у другого спустить голенище к ступне^[98].

Обувь
Мужские туфли с открытым задником. Мастер католических монархов «Брак в Кане Галилейской» (фрагмент) — «Алтарь католических монархов» (крыло). 1495—97. Национальная галерея искусства, Вашингтон	Закрытые мужские туфли. Жан Бурдишон «Генуя перед Торговлей, Позором и Народом» (фрагмент) — «Путешествие в Геную» (Fr. 5091), fol. 27. Ок. 1508. Национальная библиотека Франции	Пулены. Шёлк, бархат, кожа. Франция, XV век. Музей изящных искусств, Бостон	Патены. Ян ван Эйк «Портрет четы Арнольфини» (фрагмент). 1434. Национальная галерея, Лондон

	x230px
Женские туфли. Франция, конец XIV века. Современная реконструкция	Низкие кожаные ботинки. Англия и Франция. Современная реконструкция	Высокие ботинки. Мастер молитвенников около 1500 года «Сопротивление, Стыд, Страх и влюблённый юноша» (фрагмент) — «Роман о Розе», fol. 131v. ок. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон	Высокие сапоги со шпорами. Луазет Лиде «Людовик Мальский и гентцы» (фрагмент) — «Хроники Фруассара» (Fr. 2644), fol. 81v. Ок. 1470—75. Национальная библиотека Франции, Париж

Аксессуары и украшения

Пояс

Одним из самых важных аксессуаров средневекового платья был, без сомнения, поясной ремень. В одном из произведений той эпохи, бог любви, обучая юного щеголя искусству обольщения, советует ему обязательно обратить внимание то, как слеудет выбрать и как правильно надеть на себя поясной ремень. Два конца ремня в поэзии Средних веков символизировали рыцаря и его даму, застегивание ремня — соединение любящих сердец. Если у молодого воздыхателя не хватает средств, чтобы приобрести себе ремень, поучает его бог любви, следует экономить на чём-то ином^[33].

Если тканые изделия, принадлежащие к средневековой эпохе из-за разрушительного действия времени, дошли до нас в достаточно скромном количестве, то ременные украшения или даже цельные ремни из прочной кожи находятся куда чаще. Ремни были настоящими произведениями искусства, для их изготовления требовались совместные усилия нескольких ремесленников разных специальностей: кожевенник выделывал сам ремень, медник, ювелир или специалист по олову или латуни (в зависимости от будущей цены изделия) изготовлял пряжку, накладные украшения, оковывал металлом острый конец ремня и часть, непосредственно прилегающую к пряжке, наконец — галантерейщик продавал готовое изделие. Самым сложным считалась выделка пряжки, грубые четырёхугольные формы, характерные для раннего Средневековья в XIV—XV веках сменились изящными овалами с узкой бронзовой или медной стрелкой, и обязательным верхним скользящим краем, облегчавшим надевание и снимание ремня. Накладные украшения могли быть выполнены в форме геометрических фигур, но среди них встречаются резные или чеканные орнаменты, изображения птиц и фантастических зверей, инкрустации полудрагоценными камнями. По моде того времени, длина ремня достигала двух метров, носить его следовало так, чтобы острый конец свисал с середины пояса, доходя до нижнего края платья^[99].

Ремни были совершенно необходимы, так как в средневековом платье не было карманов, и все необходимое (за отсутствием таковых) приходилось носить на поясе. К поясу прикреплялся кинжал (так как многие города запрещали нощение иного оружия), бутылочка с чернилами и футляр для перьев у писца, коробочка с лекарствами у врача, мужская или дамская сумочка для мелочей и наконец, кошелек. Кроме ремней, существовали тканые пояса — сатиновые, парчовые, бархатные. Порой кованые и чеканные украшения покрывали подобный пояс столь плотно, что полностью скрывали под собой фактуру ткани^[99].

Пояс
	x230px	x230px		x230px
Простейшим поясом выступала обычно веревочка. Подобный «фасон» обычно использовали крестьяне, но он также нашел себе применение для дешёвых костюмов и платьев. Рогир ван дер Вейден «Снятие с креста» (фрагмент). 1435—38. Музей Прадо, Мадрид	Шелковый пояс с накладными коваными украшениями и без был исключительно моден эпоху Позднего Средневековья. Ганс Мемлинг «Молящаяся старая женщина и св. Анна» (фрагмент) — «Триптих Яна Краббе» (левое крыло). Ок. 1470. Библиотека Моргана, Нью-Йорк	Кожаные ремни, использовавшиеся в качестве поясов, как правило, снабжались коваными и чеканными украшениями. Карло Кривелли «Святая Луция» (фрагмент) — Центральный алтарь Сан Доменико в Асколи (крайнее правое крыло). 1476. Национальная галерея, Лондон	Уппеланды и некоторые виды женских роб требовали высоких поясов, носившихся под грудью. Рогир ван дер Вейден «Портрет дамы». Ок. 1460. Национальная галерея искусства, Вашингтон	И наоборот — мужские и женские котарди требовали низких, кованых поясов. Ганс Мемлинг «Распятие» (фрагмент) — «Алтарь Страстей» (центральная часть). 1491. Музей св. Анны, Любек

Сумочка или кошель

Поясная сумочка, неотъемлемый атрибут костюма, лишенного карманов, также виделась богу любви как необходимый атрибут для опытного соблазнителя. Подобные сумочки для мелочей делились на несколько типов. Первой из них назвать следует омоньерку (aumonière), то есть «милостынную сумочку» от французского «aumone» — милостыня. Омоньерки, как правило, были ткаными, им придавали форму квадрата, и богато украшали инкрустациями и вышивкой. На поясе омоньерка закреплялась с помощью шнура, продернутого через её горловину. В этом случае верх затягивался, и сумочка визуально становилась треугольником острым концом вверх. Чтобы открыть, её в таком приходилось приподнимать и развязывать, что не всегда было удобно. Другая возможность состояла в том, чтобы продернуть через горловину шнур, два конца которого выходили наружу рядом с боковым швом. Для крепления к поясу в таком случае использовалась длинная тканая лента или ремень. Третьей возможностью было придать омоньерке вид маленького портфеля, запиравшегося с помощью затейливой застежки или аграфа. Через горловину пропускали медный обруч, что облегчало возможность открывания. Края дополнительно могли украшаться кистями или подвесками любого рода. Модники и модницы порой не могли удержаться от соблазна подвесить к днищу поясной сумочки бубенец. Эта мода немедленно вызвала бурю возмущения в среде моралистов, как всегда — безрезультатно. Омоньерки носили и мужчины и женщины, вторые, как правило, под верхней юбкой. В этом случае вору незаметно добраться до денег было очень нелегко, хозяйка же легко манипулировала сумочкой, приподняв край юбки при помощи troussière — длинной ленты или цепочки, крепившейся к подолу. Впрочем, стоит оговориться, что до подобного усовершенствования додумались не ранее XV века^[100].

Омоньерка, носимая под юбкой, конечно же, наводила на вполне определенные мысли, в многочисленных гривуазных шутках Средневековья она стала эфмемизмом женской сексуальности, манипуляции с омоньеркой воспринимались как иносказание интимных отношений с женщиной. Впрочем, поясная сумочка связывалась в литературе также с любовью к деньгам, скупости — в богатой нравоучительной литературе того времени, сребролюбцы и стяжатели в аду задыхаются под тяжестью висящих у них на шее гигантских омоньерок, наполненных золотыми безантами^[100].

Богатые омоньерки подносили в дар церквям для хранения святых мощей; часть этих даров сохранилась до нашего времени. Изготовление омоньерок было прерогативой одного из немногих в те времена женских цехов. Маленькая поясная сумочка — омоньерка, как это ни удивительно, сыграла зловещую роль в истории французской монархии. Драгоценные омоньерки, подаренные невесткой Филиппа Красивого и её младшей сестрой своим любовникам — братьям д’Онэ стали решающей уликой, с помощью которых прелюбодеек удалось вывести на чистую воду. Разразившийся скандал заставил наследника усомниться в том, что его единственная дочь рождена от него. Стремясь выйти из щекотливого положения, не подвергая себя насмешкам, он, уже надев на себя корону, издал т. н. Салический Закон, запрещавший женщинам занимать французский престол. Однако, сам Людовик умер, не оставив мужского потомства, его братья были бездетны, и также рано скончались. Династия Гуго Капета пресеклась таким образом, в прямой мужской линии, и корона перешла к Филиппу Валуа. Английский король, также состоявший в близком родстве с Капетингами, немедленно предъявил свои права на трон, за чем последовала война, позднее названная историками Столетней. Первым же камушком, начавшим лавину оказалась скромная поясная сумочка — омоньерка^[101].

В мужском варианте та же сумочка изначально также скрывалась под платьем, но когда в начале XIV века верхнее платье стало стремительно укорачиваться, омоньерка невольно оказалась у всех на виду. Следует сказать, что искусники, умевшие отрезать кошелек незаметно для его владельца, в те времена были весьма распространены. Эта нешуточная проблема породила появление чисто мужских разновидностей сумочки для мелочей. Первой из них следует назвать эскарсель — крошечный портфель из крепкой кожи, прикреплявшийся к поясу посредством нескольких застежек или составлявший с ним единое целое. С эскарселем отлично сочетался кинжал, который удобно было носить, продевая через одно или оба ушка, крепившие эскарсель к поясному ремню^[102]. Ещё одной разновидностью был кошелек (bourse или boursière), вполне сходный с нынешним. Как и омоньерку его прикрепляли к поясу длинной лентой (кожаной, чтобы её непросто было разрезать) или металлической цепочкой^[34].

Сумочка или кошель
		x230px
Вышитая омоньерка. Лён, шёлк, золото. Париж, ок. 1340. Музей искусств и ремёсел, Гамбург	Эскарсель. Жан Бурдишон «Ноябрь» (фрагмент) — «Большой часослов Анны Бретонской» (Lat. 9474), fol. 14. Национальная библиотека Франции, Париж	Кошелёк. Дунайская школа «Поклонение волхвов» (фрагмент крыла триптиха). Институт истории материальной культуры Австрийской академии наук, Кремс-на-Дунае	Женщины носили омоньерку, как правило, под верхней юбкой. Робине Тестар «Добыча золота» (фрагмент) — «Книга о простейших лекарственных средствах» (Fr.F.v.VI. 1). XV век. Российская национальная библиотека, Санкт-Петербург	Мужчины носили эскарсель или кошелек на поясе. Мастер молитвенников «Притворство и Любовь» (фрагмент) — «Роман о Розе», fol. 98v. ок. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон

Перчатки

Третьим атрибутом, совершенно необходимым соблазнителю для успеха в его начинаниях бог любви называет перчатки. Действительно, перчатки были исключительно популярны в ту эпоху, их носили все, кто мог себе позволить хотя бы одну пару — от короля до крестьянина. Подбитые мехом перчатки служили надежной защитой от холода, рукавицы (mouffles) использовались во время выполнения тяжелых физических работ — для защиты рук — особенно охотно их надевали строители. Перчатки имели собственный язык — средневековые жеманницы умели обращаться с ними так же мастерски как дамы более позднего времени со своим веером; от чего несчастных воздыхателей бросало то в жар то в холод. Небрежно играя, вертя на пальце, роняя перчатки, можно было дать отставку надоевшему любовнику, или наоборот — внушить надежду на благосклонность, и наконец, намекнуть счастливчику на то, что он будет допущен к телу. Впрочем, кавалеры достаточно быстро переняли язык перчаток и научились обращаться с ними не менее мастерски^[103][104].

Кроме того,

• отослать кому-либо одну перчатку значило вызвать на дуэль;
• хлестнуть перчаткой по лицу — жестоко оскорбить; по сути дела, вызвать на бой до смертельного исхода;
• на руки мертвому обязательно следовало надеть перчатки;
• Не снять перчатку во время приветствия — унизить, высказать свое презрение. Чтобы подобное не могло произойти даже случайным образом, с начала XIII века вошло в обычай носить правую перчатку за поясом. В XV веке щеголи носили за поясом обе перчатки;
• при входе в дом, приличия требовали «снять с головы шаперон, и с рук — перчатки». Начиная с XI века почиталось скандальным не снять перчаток, переступив порог церкви;
• хлебосольный хозяин в завершение пира зачастую преподносил гостям перчатки в знак своего доброго к ним расположения. Пара перчаток в знак дружбы и благосклонности была и в других случаях распространенным подарком;
• вручить перчатку нижестоящему — принять его в качестве вассала или облечь особым поручением (в последнем случае по завершению такового, перчатка возвращалась хозяину);
• вручить перчатку вышестоящему (как правило, этот обряд совершался коленопреклоненно) — просить о покровительстве и защите, предлагая себя в качестве вассала;
• бросить перчатку наземь — отказать в повиновении своему господину, разорвать узы верности, связывающие сеньора и вассала (этот торжественный образ носил специальное наименование défi — вызов);
• приличия требовали от кавалера и дамы, перед началом танца снять с рук перчатки;
• позволить кавалеру поднять дамскую перчатку и вернуть её владелице (или в знак особой милости — оставить у себя) в эпоху куртуазной любви значило показать что ухаживания приняты.

В XV веке в моду вошли надушенные перчатки. Тогда же из Италии пришла сомнительная мода посылать соперникам в дар отравленные перчатки.

Перчатки
Перчатка, предположительно изготовленная для церемонии коронации Фридриха II. Алый шелк, золото, жемчуг, рубины, сапфиры, эмаль. Палермо, ок. 1220. Сокровищница, Музей истории искусств, Вена	Белые перчатки духовенства должны были символизировать чистоту веры и помыслов. Доменико Венециано «Алтарь св. Луции» (фрагмент), ок. 1445. Галерея Уффици, Флоренция(фрагмент)	Перчатка с острым клином и бусиной, по моде начала XV века. Неизвестный ткач «Дама с Единорогом»: «Вкус» (фрагмент). ок. 1484—1500. Музей Клюни, Париж	Перчатка с короткими вертикальными надрезами, сквозь которые виден перстень. Ян Мостарт «Портрет молодого дворянина» (фрагмент). ок. 1520 г. Музей Прадо, Мадрид	Кожаная рукавица рабочего. Лондон, XV век. Музей Лондона, Лондон

Перчатки шились из замши, из козлиной, волчьей, собачьей кожи. В 1442 году король Карл заказал своему перчаточнику изготовить пару из рыбьей кожи, подбитой мехом. Крепкие оленьи перчатки употреблялись во время соколиной охоты — птицу полагалось держать на запястье, или на кулаке. До нах дошли многочисленные изображения дам с сидящим на перчатке соколом. В XIV веке в моду вошли длинные перчатки, доходившие до середины предплечья. Их манжету специально делали скошенной, так чтобы вперед выдавался длинный острый клин, окончание которого дополнительно украшалось крупной бусиной или бубенцом. В середине того же века модным стало застегивать манжету на длинный ряд пуговиц, (их число могло доходить до 20 и более), причем на одной стороне манжеты пришивались собственно пуговицы, на другой делались петли. Парижские мастера в ту же эпоху придумали перчатки с раструбом, и это новшество снискало снискало успех. Края манжеты могли также украшаться фестонами или причудливой орнаментальной вышивкой — фантазия в этих случаях просто не знала границ. Тогда же стало модным снабжать перчатки у основания пальцев короткими вертикальными разрезами, позволявшими видеть дорогие перстни^[103].

Кожаные перчатки, которые мы видим на миниатюрах того времени как правило, изображаются белыми или бежевыми. Действительно ли в те времена не принято было красить кожу в иные цвета, или это дань чисто иконографической традиции на имеющемся материале определить невозможно.

Кроме кожаных перчаток известны были тканые, к ним питало особенное пристрастие духовенство. В перчатках служилась литургия, при том, что по церковным правилам ношение их запрещалось любому духовному лицу рангом ниже епископского. Дорогие перчатки делали из шерсти, шелка, хлопка, известны были также вязаные перчатки. Духовенство также питало пристрастие к белым перчаткам — символу непорочности. Впрочем, в особо торжественных случаях епископы носили пурпурные или зеленые перчатки — в зависимости от времени года. На внешней стороне перчатки зачастую золотой или шелковой нитью вышивались знаки креста, священные символы или попросту монограммы владельца в круглой рамке^[105].

Перчатки были совершенно необходимы во время езды верхом или пешей прогулки, чтобы защитить от загара нежные руки аристократок — загоревшая кожа в те времена считалась признаком грубого и неотесанного крестьянства. Авторы той эпохи не без яда замечают, что перчатки отлично маскировали уродливые руки, которые природа наградила множеством бородавок или пигментных пятен, придавая им обманчивое «очарование». Так или иначе, мода на перчатки с середины XV столетия постепенно пошла на убыль. Счетные книги бургундского двора свидетельствуют, что если в первые десятилетия XV века перчатки заказывались сотнями, пятьдесят лет спустя, их количество у герцогской пары доходило едва лишь до двадцати^[106].

Прочие атрибуты

Средневековый женский костюм непредставим без многочисленных булавок. Этот нехитрый атрибут, по виду не отличавшийся от современного, был совершенно необходим для того, чтобы удерживать на груди тонкую косынку-фишю, или позволять изобретательной хозяйке менять рукавчики на платье или вуали на головном уборе, зрительно превращая один и тот же костюм во множество разных. Декоративные крючки из мягкого металла, которым фантазия мастера порой придавала самые прихотливые формы, была также необходимы в эпоху господства обтягивающего платья. Ими можно было скрепить женский лиф или мужской камзол, чтобы костюм как можно плотнее сидел на тебе повторяя все его очертания. Крючки могли спускаться вниз по груди, но часто находились и на спине, как было привычно для женского сюрко.

Булавки и декоративные крючки
Булавка, крепящая косынку-фишю. Доменико Гирландайо (мастерская) «Портрет девушки» (фрагмент). Ок. 1490. Национальная галерея, Лондон	Рукавчик, закреплённый булавкой. Рогир ван дер Вейден «Триптих семьи Брак» — «Мария Магдалина» (фрагмент правого крыла). Ок. 1450. Лувр, Париж	Вуаль, прикрепленная булавкой к геннину. Рогир ван дер Вейден «Портрет дамы» (фрагмент). Ок. 1460. Национальная галерея искусства, Вашингтон	Позолоченный серебряный крючок. Англия, XVI век. Частная коллекция Салли Уоррел, Англия

Средневековый костюм также невозможно себе представить без шнурков (aiguillettes). Шнурки были необходимы для затягивания дамских корсетов и удерживания мужских шосс, даже на рукавах вместо пуговиц порой использовались шнурки, ими же скреплялись между собой части воинского доспеха. Подсчитано, что даже в самом скромном варианте для соединения деталей костюма их требовалось не менее 6-7, длиной от 3-4 (для скрепления жиппона и шосс) до 30 см (для женского платья). Шнурки (aiguillettes) представляли из себя плетенки из шерсти или шелка, для удобства продевания шнурка через предназначенные для него отверстия или кольца на обоих концах делались длинные конические наконечники (ferrets) из меди, латуни или свинца. С этой целью, мягкий металл резали специальными ножницами и сгибали в особой форме, придавая ему вид конуса. Последняя стадия заключалась в том, чтобы надев наконечник на предназначенный для того шнурок, с силой сжать щипцами широкую часть наконечника, закрепив его таким образом на шнурке^[107].

Пуговицы были также неотъемлемой частью повседневного и праздничного платья. Появившись около VIII века, они пережили свой звездный час именно во времена Позднего Средневековья, когда погоня за модой, требовавшей, чтобы лиф платья или мужской камзол как можно плотнее прилегали к телу вызвал появление длинных пуговичных рядов, спускавшихся от головины к поясу, и на рукавах — от локтя к запястью. Огромное количество необходимых для этого пуговиц привело к тому, что их перестали покупать на счет, вместо того приобретая целые наборы (т. н. «бутоньерки») по десять или восемнадцать штук. Старинное название для пуговицы было noyeau, то есть «фруктовая косточка». Современное bouton — однокоренное с российским «бутон (розы)», возникает около XIV века. По виду пуговицы того времени мало отличались от современных — они представляли собой те же небольшие кругляши с дырочками для продевания нити (количество дырочек варьировалось от двух до шести), или нижней петлей, с помощью которой пуговицу можно было пришить к платью. Единственной, пожалуй, особенностью пуговичного производства в ту эпоху была остроумная мысль делать петлю заостренной и достаточно узкой, так что пуговица протыкала верхнее платье, и её петля оказывалась внизу. Все эти петли можно было сразу соединить одной ниткой, и плотно закрепить на одежде, не прибегая для того к утомительной необходимости пришивать все пуговицы по отдельности.

Пуговицы для богачей — золотые, серебряные, дополнительно украшались литым, чеканным или резным узором, эмалью, драгоценными камнями, или обтягивались тканью. Дорогие пуговицы — компактные, маленькие, легко прятавшиеся в рукав или поясную сумочку представляли собой неодолимый соблазн для нечистой на руку домашней прислуги, тем более что исчезновение одной-двух пуговиц, в отличие от денег или драгоценностей ни у кого не вызывало недоуменных вопросов. До наших дней сохранилось судебное дело Марион де Дион де Боней, горничной некоего Жоффруа Робена, сумевшей ограбить своих хозяев на сумму в 28 ливров (для того, чтобы заработать столько же честным трудом ей понадобилось бы 2,5 года). Прослужив около 2 месяцев, она сбежали прочь и вернулась на родину, в Боней, где нашла себе приют в доме своего жениха, портного по профессии. Поздне, пытаясь оправдаться перед судом, Марион уверяла, что воровала исключительно для того, чтобы тот «пожелал немедля на ней жениться». Приданое ушлой невесты, которым она пыталась купить его расположение составили «ярко-алый шаперон с пуговицами из позолоченного серебра, два кошелька и пеллетон с пуговицами из позолоченного же серебра, восемь малых пуговиц и гвоздик из белого серебра». Присхождение всего этого добра она объясняла хозяйской щедростью. На беду, ограбленный Жоффруа Робен сумел разыскать её быстрее чем состоялась свадьба, и вороватая девица отправилась за решетку^[108].

Людям скромного достатка приходилось довольствоваться простыми пуговицами из олова или свинца (ближе к концу XV века появились и дешевые медные пуговицы), отлитыми в специальных формах. Однако, и здесь мастера не сдерживали своей фантазии, стараясь как можно причудливей разукрасить эти непритязательные изделия. Пуговицы XIV—XV веков порой напоминают монеты с их украшениями и вензелями, порой от центра к краям расходилось множество «солнечных» лучей, пуговицы украшали узорами из точек, геометрических фигур, буквицами или орнаментом^[109].

Шнурки, застежки, пуговицы
			x230px
Декоративная шнуровка пурпуэна. Ганс Мемлинг «Портрет молодого мужчины» (фрагмент). 1485—90. Музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид	Застёжка в форме сердца. Золото, эмаль. Англия или Фландрия, 1400—64. Британский музей, Лондон	Застежки на котарди: две плечевые, удерживающие платье, и одна декоративная на груди. Мастер Нарбоннского парамана «Брак в Кане Галилейской» (фрагмент) — «Прекрасный часослов Богоматери» (NAL 3093), fol. 86. Ок. 1380. Национальная библиотека Франции, Париж	Латунные и свинцовые пуговицы. Франция, XIII—XV вв. Частные коллекции	Обтянутые тканью пуговицы. Джованни Беллини «Портрет дожа Леонардо Лоредано» (фрагмент). 1501. Национальная галерея, Лондон

Робер де Блуа в своем «Поучении дамам» (Chastoiement des dames, XVIII век), высказывает любопытное мнение, что застежки были специально изобретены для того, чтобы ни одна нескромная мужская рука не могла коснуться обнаженной женской кожи. Так это или нет, можно спорить, но застежки (fermails) действитвельно были незаменимы для того чтобы свести воедино разрозненные части костюма; во времена, когда стало модным обнажать грудь и плечи, застежки с левой и правой стороны выреза платья надежно удерживали его от соскальзывания, в то время как третья — на груди имела чисто декоративное значение. Мода прикрывать вырез платья тонким газовым платком также требовала застежки (или булавки), чтобы скреплять его половинки, не давая им расходиться в стороны. Мода украшать пышным пером шляпу или шаперон превратила старинную застежку в шляпную брошь (broche), как правило, крупнее и богаче тех что носили на платье; впрочем, за отсутствием пера средневековые модники и модницы также не отказывали себе в удовольствии украсить головной убор крупной, дорогой брошью^[110].

Исконная форма застежки была очень простой — плоское колечко, с закрепленной на обратной стороне иглой для крепления на одежду. Однако, с середины XIV века этот старинный форма претерпевает значительне изменения. Во-первых, он увеличивается в размере, из разряда чисто служебного аксессуара превращаясь в дорогое украшение. Плоское колечко (золотое, серебряное, бронзове, латунное — в зависимости от толщины кошелька заказчика или заказчицы) стали украшать чеканными орнаментами, эмалью и буквицами, его превращали в набор плоских или слегка выпуклых концентрических кругов, соединявшихся между собой тонкими металлическими перемычками (порой серединки этих кругов служили гнездами для драгоценных или полудрагоценных камней, а то и просто — крашеного стекла, для людей скромных возможностей. Кружки могли по произволу мастера превратиться в многоугольники, в каждой из верших которых красовался камень. Вместо кружка ювелир мог придать застежке форму сердечка или вовсе дать волю своей фантазии (так сохранилась застежка, изображающая бюст мальчишка или юноши — верхнюю часть составляют его голова, шея и плечи, а собственно кружок образуют руки, соприкасающиеся кончиками пальцев)^[111].

Полая внутренняя часть застежки также возбуждала фантазию мастеров, около 1380 года нижние часть застежек, во множестве крепившимся на головных уборах и платье превращались в насесты для металлических или эмалированных белочек, домашних и охотничьих собак, оленей, кроликов, барашков, фазанов, орлов. Порой туда попадали звери и посерьезней — медведи, тигры, львы, или фантастические животные как то единороги или сирены. Мастера изображали порой женщин и детей, отдыхающих в садах, ангелов и святых. Эта изящная мода продержалась в течение 20 лет, после чего её сменили стилизованные цветочные букеты. Из нижней части застежки вольготно раскидывали в разные стороны свои длинные стебельки маргаритки, розы, анютины глазки; но это веяние сумело просуществовать около 10 лет, когда на смену цветам пришли абстрактные узоры или орнаменты, ближе к концу века превратившиеся в россыпь драгоценных или полудрагоценных камней^[110].

Что касается шляпных брошей, бывших всегда крупнее и массивнее застежек, они с самого начала представляли собой некую единую пластину, необходимую для удержания на месте одного или нескольких перьев — а вот украшение внешнего края зависело исключительно от воли художника. До нашего времени дошли броши в форме снежинок, многолучевых крестов, квадратные или ромбовидные, с драгоценным камнем в каждой вершине, напоминающие свой формой цветов, к середине века вошло в привычку дополнять брошь одной или несколькими подвесками — они могли быть каплевидными (для этой цели зачастую употреблялись жемчужины), или повторять в миниатюре форму «основной» броши^[111].

Тассо и шляпные броши
Малые броши-тассо, скрепляющие плащ на груди. Ганс Мемлинг «Мадонна с младенцем» (фрагмент) — «Триптих Донна» (центральная часть). 1480. Национальная галерея, Лондон	Крупная брошь-тассо. Хайме Уге «Святой Михаил» (фрагмент). Ок. 1455—60. Национальный музей искусства Каталонии, Барселона	Шляпная брошь. Голландия, ок. 1430—40. Музей истории искусств, Вена	Брошь на женском геннине. Михаэль Пахер «Портрет Марии Бургундской» (фрагмент). Ок. 1490. Собрание Хайнца Кистерца, Кройцлинген	Брошь в виде цветка, крепящая перья на шляпе. «Нарцисс, любующийся своим отражением в фонтане» (фрагмент). Гобелен: шерсть, шёлк. Париж или Фландрия, ок. 1500. Музей изящных искусств, Бостон

Особое место занимали тассо — (фр. tasseau), парные застежки для плаща или мантии. Они как правило имели вид широкой плоской пуговицы на ножке; причем с обратной стороны последней делалось небольшое круглое отверстие, необходимое, чтобы пришить её к плащу, и кроме того — слева и справа от основного широкие квадратные отверстия для продевания шнурков. Делалось это для того, чтобы шнур или цепочка, необходимые для того, чтобы свести на груди полы плаща, не пришлось продевать собственно через ткань, так как постоянное натяжение грозило бы порвать или испортить дорогой плащ. Впрочем, парные тассо были необходимы только для длинных и тяжелых плащей и мантий, короткие их разновидности обходились одной тассо на плече, а то и попросту обыкновенной застежкой. Тассо как правило, были круглыми, сверху их украшали богатой чеканкой или драгоценными камнями, однако, на изображениях того времени встречаются и прямоугольные тассо.

Украшения

Серьги во времена Позднего Средневековья считались признаком маргинальности, порой евреев, мусульман, проституток, палачей и преступников специальными указами вынуждали носить серьги, демонстрируя подобным образом свою обособленность от «порядочного» общества. Как это может показаться нам удивительным, подобными же отщепенцами считались рыбаки, на которых с подозрением смотрели «сухопутные». Ношение серьги в правом ухе было в обычае у мужчин в рыбацких деревнях^[112].

Впрочем, в конце XV века «маргинальная» мода стала получать все большее распространение. На драгоценные серьги обратили внимание зажиточные слои города и деревни, проницательно разглядев в этом необычном украшении способ выгодного вложения капитала. Мода на серьги захватила все общество, теперь уже маргиналам специальными указами ношение серег запрещалось. Врачи настаивали на том, что прокалывание ушей негигиенично, и попросту опасно для здоровья, но, как водится, без всякого успеха^[112].

Кольца из простых металлов для людей скромного достатка, золотые и серебряные кольца для зажиточных слоев города и деревни были распространенным украшением. Следует отметить, что в Средние века ношение обручального кольца было исключительно женской прерогативой и распространилось на мужчин не ранее XIX века. Кольца носили на всех пальцах рук, порой надевая по нескольку на каждый, несколько непривычной нам может показаться мода носить кольца не только у основания пальца, как то принято сейчас, но и у средней фаланги. Кольца на большом пальце должны были символизировать силу и власть^[113].

Гладкие кольца были сравнительно редки, и наоборот, искусные ювелиры из одного куска золота или серебра, способны были отлить кольцо в форме поясного ремня с пряжкой, или сердечко, прикрепленное к ободку. Кольца украшались чеканкой и резными узорами. Известны были также печатки, должные служить для наложения оттиска на воск, которым заклеивалось письмо, такие кольца могли нести на себе изображение герба своего владельца. Часты были также девизы, в том числе и любовные. До нашего времени дошло мужское кольцо, на котором написано слово «Единственная». Перстни с драгоценным или полудрагоценным камнем в оправе должны были служить талисманами для владельца, камням предписывалась способность сохранять здоровье, отводить беды, помогать своему владельцу в делах и т. д.^[114].

Браслеты, как мужские так и женские, украшались чеканкой или резными узорами с изображением орнаментов, растений, животных или птиц. Так известен браслет с белочками, датируемый XIV—XV веками. Браслеты носили в знак любви, известны случаи, когда рыцарь, получая от дамы сердца браслет, надевал его на левую руку, обязываясь при этом биться за неё с любым, осмелившимся ответить на вызов^[113].

Кольца, браслеты, серьги
				x210px
Кольцо на большом пальце выступало в качестве символа власти и силы, подобный стиль предпочитали мужчины из аристократических слоев населения. Ганс Мемлинг «Юноша за молитвой» (фрагмент). Ок. 1475. Национальная галерея, Лондон	Средневековой моде соответствовали как узкие, так и массивные кольца и перстни с чеканными узорами, и драгоценными камнями. Герард Давид «Портрет ювелира» (фрагмент). 1505. Музей истории искусств, Вена	Замужняя женщина обязательно должна была носить обручальное кольцо, прочие зависели от ее личного вкуса и достатка семьи. Рогир ван дер Вейден (мастерская) «Женский портрет» (фрагмент). Ок. 1460. Национальная галерея, Лондон	Медный браслет последних лет Средневековья. Англия, 1500 или позднее. Частная коллекция Питера Ривилла, Англия	Серьги вошли в моду в последние годы средневековой эры. Франческо Убертини «Сивилла» (фрагмент). Ок. 1525-1550. Музей истории искусств, Вена

Высоко ценимые в средневековую эпоху ожерелья оставались в основном прерогативой имущих классов, хотя ушлая прислуга, не желавшая отстать от хозяев, порой заказывала себе подобные же украшения из дешевых металлов и стеклянного «жемчуга». Мода начала XIV века требовала сложных и громоздких форм, сплетенных из множества цепочек, столь широких, что начавших у основания шеи они покрывали собой плечи и грудь. Простые звенья, переплетенные между собой перемежались растительными и цветочными мотивами. Для того, чтобы ожерелье никоим образом не скособочилось и не заняло некрасивое положение, его укрепляли на груди застежкой. По желанию владельца или владелицы, к ожерелью дополнительно укреплялись подвески или бубенцы. Однако, в начале следующего за тем XV века, для женщин стали привычными короткие ожерелья и цепкочки, не скрывавшие более декольте, и наоборот своим металлическим блеском оттенявшие белизну дамской кожи. Мужчины в скором времени также подватили новое веяние, однако вплоть до 1420 года длинные ожерелья ещё встречались наравне с короткими, и наконец, во втором двадцатилетии века, короткие ожерелья победили окончательно. Впрочем, «хорошо забытое старое» сумело вернуться в 1460—1480 гг. когда нити бус и переплетения цепочек удлинились вновь, как и ранее покрыв плечи и грудь, чтобы затем исчезнуть уже до конца Средневековой эпохи^[115].

Прихотливых форм и разновидностей этого любимого аристократией украшения в те времена было настолько много, что классифицировать их не представляется возможным. Скорее всего, многое зависело от индивидуального вкуса или каприза конкретного заказчика. Так простейшей известной формой «шейного украшения» была нитка жемчужных бус. Дорогое ожерелье могло состоять из двух или более ниток с нанизанным на них жемчугом, порой жемчужины перемежались другими драгоценными камнями, подобранными в тон; нитка жемчуга могла заканчиваться подвеской или кулоном. Для тех, кто не мог позволить себе жемчуг, стоивший достаточно дорого, существовали искусственные его разновидности, впрочем, сделанные достаточно грубо. Это были стеклянные шарики, заполненные изнутри перламутром. С другой стороны, в отличие от подлинных жемчужин, искусственным можно было придать любую форму, чем охотно пользовались женщины скромного достатка^[115].

В моде также были золотые и серебряные цепочки, как правило, двурядные, металлические звенья могли перемежаться эмалированными. К подобной цепочке зачастую полагался богато украшенный эмалью и драгоценными камнями крест или подвеска, кроме того, по желания владельца, дополнительными украшениями могли служить чеканные или эмалированные листья и неизменные бубенцы. Также тяжелые золотые цепи были незменным атрибутом орденского облачения — так у рыцарей Ордена Золотого Руна до нынешнего времени сохранился обычай в торжественных случаях надевать золотую кованую цепь с кулоном в форме крошечной бараньей шкуры из литого золота^[115].

И наконец, тот же крест, кулон или подвеска можно было носить на шелковой или атласной ленте, и наконец, оригинальной разновидностью «колье» служил кожаный или тканый шарф, не менее обильно украшавшийся драгоценными камнями и листиками из чеканного металла.

Ожерелья
Длинные ожерелья, спускающиеся на грудь, характерны для XIV века. Нероччо де Ланди «Портрет дамы» (фрагмент). Ок. 1485. Национальная галерея, Вашингтон	Особенной сложностью в изготовлении отличались витые ожерелья. Плетеное ожерелье XV века. Ганс Мемлинг «Портрет Марии Портинари» (фрагмент) — «Томмазо и Мария Портинари» (диптих, правое крыло). Ок. 1470. Музей Метрополитен, Нью-Йорк	Короткие ожерелья, плотно охватывающие шею, были очень модны в первой четверти XV века. Рогир ван дер Вейден «Портрет Изабеллы Португальской» (фрагмент). 1445—50. Музей Гетти, Лос-Анджелес	Кулоны, как правило, носились на кованых или витых цепочках. Ганс Мемлинг «Портрет молодой женщины» (фрагмент). 1480. Музей Мемлинга, Брюгге	Мужчины предпочитали шейные цепочки, на которых при желании мог разместиться кулон или знак ордена. Рогир ван дер Вейден «Портрет Филиппа Доброго» (фрагмент). Ок. 1450. Музей изящных искусств, Дижон

Но самым необычным аксессуаром того времени были, конечно же, бубенцы (фр. grelots или sonnettes). Это было чисто дворянское украшение, овеянное славой идеального рыцарственности. В одном из самых известных романов куртуазной эпохи «Тристан и Изольда» волшебный бубенец на золотой цепочке, надетой на шею волшебного пса успокаивал тревоги и давал умиротворение всем, кто слышал его звон, и потому королева Изольда, догадавшись, что бубенец отнимает у неё любовь, смягчая боль разлуки, нежно сняла его с собачьей шеи и выбросила в море^[116].

В реальной жизни бубенцы служили украшением и геральдического и обычного костюма. Модники и модницы не могли отказать себе в удовольствии прикрепить бубенец к перчатке, там, где она переходила на предплечье в острый клин или же к днищу поясной сумочки. Впрочем, существовали и ещё более щегольские возможности, например — приказать себе изготовить шейную цепочку, на звеньях которой через определенные промежутки крепились бубенцы, или таким же образом прикрепить их к поясу, надеть гремящую связку на манер портупеи — от плеча к противоположному боку, прикрепив нижний конец к поясу или оставив свободно висеть, или спустить длинную цепочку с бубенцами с пояса до колен, закрепив её второй конец на спину — опять же, варианты зависели исключительно от фантазии конкретного щеголя или щеголихи^[116].

Бубенцы носил, примеру, на своем алом плаще Ла Гир, соратник Жанны д’Арк, сохранились и упоминания в документах, датируемые 1369 годом о некоем богаче, заказавшем себе жиппон, к каждой застежке и пуговице которого (не забыв про поясной кошелек) следовало прикрепить по серебряному бубенцу. Но всех затмил известный мот, щеголь и сердцеед — герцог Людовик Орлеанский, имладший брат короля Карла VI, приказав изготовить для себя в честь праздничного въезда своей невестки — королевы Изабеллы Баварской в Париж «пурпуэн из алого бархата… на верхней части которого, выше пояса обретались сорок овец и сорок лебедей, шитые жемчугом, притом что к шее каждой овцы прикреплен был бубенец, и каждый лебедь имел таковой же бубенец в клюве». Несложно представить, какой оглушительный звон издавали все 80 бубенцов при каждом движении высокопоставленного модника. Ещё два пурпуэна, изготовленные для того же праздника, были украшены не столь пышно, однако, к обоим прилагалось по «гремящей» шейной цепочке^[116].

Бубенцы
Серебряный бубенец. Англия, XV век или позже. Музей и художественная галерея Дерби	Бубенцы в связке и перчатка с бубенцом. Псевдо-Жакмар «Трое мёртвых и трое живых» (фрагмент) — «Малый часослов герцога Беррийского» (Lat. 18014), fol. 282. Национальная библиотека Франции, Париж	Поясные бубенцы на женском платье. Неизвестный художник «Портрет Лизбет ван Дювенворде» (фрагмент). Ок. 1430. Государственный музей, Амстердам	Каплевидные поясные бубенцы. Мастер молитвенников около 1500 года «Влюблённый юноша и Друг» (фрагмент) — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 67v. Ок. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон	Шейные бубенцы. Ученик Мастера Бьюфорта «Александру подносят кубок с отравленным вином» (фрагмент) — «Книга Тальбота Шрусбери» (Royal 15 E VI), fol. 22v. 1444—45. Британская библиотека, Лондон

Средневековый бубенец представлял из себя две соединенные между собой полусферы, иногда полированные и гладкие, порой украшенные резьбой или чеканкой. В нижней полусфере обязательно делалась прорезь для лучшего звучания, верхняя столь же обязательно заканчивалась металлическим ушком, необходимым для крепления на платье. Впрочем, на сохранившихся миниатюрах видны порой и каплевидные бубенцы. Внутри всегда перекатывался шарик из металла или прочной глины, а порой и просто небольшой камушек.

Дорогие бубенцы изготовлялись из серебра, золота и многочисленных сплавов с добавлением благородных металлов, дешевые — из латуни или бронзы. Гремящая мода просуществовала довольно долго, так известны бронзовые бубенцы, датируемые началоа XVI века. Как было уже сказано, подобное «излишество» вызывало немалый гнев церковников, и как обычно — на него никто не обращал внимания^[116].

Одежда для особых случаев

Рабочая одежда

Следует заметить, что специальной, предназначенной для работы одежды в Средневековье ещё не существовало. Картины и миниатюры показывают нам крестьян и ремесленников в процессе работы, одетых самым разнообразным образом — в зависимости от личного вкуса и фантазии художника. И всё же, удаётся определить некие начальные формы подбора платья, необходимого для выполнения той или иной работы. Также возможно отследить постепенное становление традиции и привычек, диктуемых требованиями профессии и необходимостью защиты тела от ожогов, ран или просто грязи и пыли, и защитой одежды, бывшей для крестьянина и ремесленника немалой ценностью из-за дороговизны, вызванной ручным процессом её изготовления^[117].

Рабочая одежда
Кузнецы-оружейники в фартуках. Этьен Колё «Испытание оружия могучего Царя славы» (фрагмент) — «Королевские песни во славу Зачатия» (Fr. 1537), fol. 44. Ок. 1530. Национальная библиотека Франции, Париж	Фартук женщины-крестьянки. Эта миниатюра считается одной из первых, где на одежде изображен карман. Жан Бурдишон «Март» (фрагмент) — «Большой часослов Анны Бретонской» (Lat. 9474), fol. 6. Национальная библиотека Франции, Париж	Фартук сеятеля мог защищать как грудь, так и спину. Передняя его часть использовалась как ковш, который можно было заполнить зерном для посева, собранными фруктами и т.д. Французская школа «Крестьяне за сеянием и пахотой» — «Часослов Екатерины Медичи» (Smith-Lesouëf 42), fol. 9. Первая половина XVI века. Национальная библиотека Франции, Париж	Пекарский каль. Подобные употреблялись работниками пищевой сферы для того, чтобы предохранить продукты от попадания в них волос. Жан Коломб «Декабрь» (фрагмент) — «Францисканский миссал» (Ms. 514), fol. 6v. После 1481. Муниципальная библиотека, Лион

Пчеловод, пытающийся привлечь пчел ударами тимпана. Мастер римских текстов «Пчеловод» (фрагмент) — «Буколики и Георгики» (Ms P.A. 27), fol. 51. Ок. 1411. Муниципальная библиотека, Лион	На этом человеке, несущем на спине очередную порцию винограда для выжимки вина, хорошо видна длинная пелерина, защищающая спину. Мастер Ивона дю Фу «Сентябрь» (фрагмент) — «Миссал аббатства Монтьернеф» (Lat. 873), fol. 6. Ок. 1485. Национальная библиотека Франции, Париж	Шахтёры. Одежда, оставляющая открытыми только лицо и кисти рук была необходима для защиты от осколков камня. Витраж (фрагмент). Ок. 1515—25. Церковь в Вилландро, Италия	Стеклодув. Неизвестный художник «Изготовление стеклянных вещей» (фрагмент) — «Книга о простейших лекарственных средствах» (Fr. 9137), fol. 309. 2-я половина XV века. Национальная библиотека Франции, Париж	Рыбаки. Мастер Йельского миссала «Марк и мореходы Тристана» (фрагмент) — «Роман о Тристане» (Fr. 102), fol. 168. 1470. Национальная библиотека Франции, Париж

Конечно же, в первую очередь для работы необходим был полотняный или кожаный фартук. Такие фартуки — постоянный атрибут изображений кузнецов или стеклодувов за работой. Чаще всего они сделаны из небелёного полотна и достигают колен или лодыжек, порой полы фартука украшались фестонами. Чаще всего у кузнечного фартука имелась и грудная часть, прикреплявшаяся к пурпуэну посредством застёжки, банта или даже простой булавки. Впрочем, известны были и разновидности с лямками, сходные с теми, что существуют и поныне. Кожаные фартуки сравнительно редки; в качестве отдельных экземпляров, похоже, встречались и цельные шкуры животных, почти не изменившие первоначальной формы. Фартуки были также характерны для работников «пищевой» сферы — булочников, мясников, кондитеров и других. Фартуки надевались обязательно при забое скота, чтобы кровь не запачкала одежды. Фартук во времена Позднего Средневековья стал едва ли не постоянным предметом одежды для женщины-крестьянки, обязательным, когда приходилось хлопотать у печи или работать в саду, и обычным в других случаях. Мужские крестьянские фартуки — куски прямоугольной формы с отверстием для головы, равно защищавшие грудь и спину, с поясом или без, распространились в особенности после того, как цены на ткань постепенно стали снижаться. Подобный фартук зачастую служил не только для защиты одежды, но и представлял собой своеобразный «карман», куда удобно было собирать фрукты, или насыпать зерно для сева (отсюда французское название подобного типа рабочей одежды «фартук сеятеля»)^[118].

Перчатки «трёхпалые» или рукавицы из овечьей кожи использовались во время строительства; так, сохранились счета на покупку подобных кожаных перчаток и рукавиц для каменщиков. Из головных уборов, защищавших голову и лицо от жара, пыли, грязи, или необходимых для того, чтобы волосы не оказались, например, в тесте, стоит упомянуть многочисленные головные повязки, тюрбаны, льняные кали и калотты, и, наконец, характерные крестьянские соломенные шляпы с широкими полями, которые мы часто видим на изображениях жнецов и пахарей, работающих в поле^[119]. Специальные шляпы с широкими полями, закрывавшими полностью голову и плечи, порой встречались у пчеловодов, хотя — на части изображений мы видим людей, работающих с пчёлами без всякой дополнительной защиты. Посему неясно, действительно ли существовала подобная практика, и насколько она была распространена, или речь идёт исключительно о фантазии художника^[120]. Нечто вроде прозрачного щитка, прикрывающего верхнюю часть лица, зачастую можно увидеть на изображениях стеклодувов за работой^[121]. И наконец, капюшоны с длинной пелериной, закрывавшие спину, использовались, когда требовалось переносить на себе нечто, потенциально могущее запачкать одежду — мешки с виноградом, фруктами, строительные материалы и т. д.^[120].

И наконец, своеобразную рабочую одежду создали для себя рыбаки. Этот редчайший для Франции Позднего Средневековья случай ношения полосатого платья объяснялся двояко — во-первых, люди, выходившие в море, представляли из себя маргинальное сообщество, на которое не без подозрения косились «сухопутные», во-вторых, с чисто утилитарной точки зрения, белые и синие полосы хорошо были видны в воде, случись рыбаку оказаться за бортом. Это рыбацкое платье, состоявшее из широкой рубашки с кожаным поясом и широких же шосс, дополнительно пропитывалось горячим воском, что делало его непроницаемым для воды.

Дорожное платье

Дорожное платье. Герард Хоренбоут «Пилигримы» — «Книга Трои» (Royal 18 D II), fol. 148. Ок. 1457—60. Британская библиотека, Лондон

Одеваясь в дорогу, в первую очередь следовало думать о тепле и защите о непогоды, сравнительном удобстве — и лишь на последнем месте стояла красота платья. Путешественники надевали очень тёплый широкий плащ с капюшоном, зачастую немаркого коричневого цвета. Подобные плащи изготовлялись из грубой шерстяной ткани, носившей имя bure. Для ее изготовления овечью шерсть почти не подвергали обезжириванию, в результате чего на поверхности плаща появлялась тонкая пленка, вместе с плотной и жесткой нитью способствовавшая тому, что плащ почти не намокал^[122]. Пилигримы, пускаясь в путь, предпочитали надеть на себя плотную длинную сюркотту с длинным же, до запястья рукавом, свернув дополнительное одеяние в плотный валик, крепившийся на поясе. На голову подобный пилигрим зачастую надевал крестьянский каль (даже когда тот уже начал выходить из моды), сверху зачастую полагалась шляпа из плотного фетра, могущая служить защитой от непогоды, с маленькой серебряной ракушкой — если паломник направлялся, к примеру в Сантьяго-де-Компостела. На ноги надевались плотные шерстяные шоссы и крепкие башмаки, в руки брался крепкий посох для помощи при ходьбе и защите от лихого люда. И наконец, в завершение костюма, на грудь паломник прикреплял маленькое изображение Святого Христофора — покровителя путников. Женщины для верховой езды предпочитали сюкотту с длинным и широким прорезным рукавом, а также плотный широкий плащ с пришитым к нему или пристяжным капюшоном.

Траурное платье

Чёрные траурные наряды. Мастер Антуана Бургундского «Похороны Ричарда II Английского» — «Хроники Фруассара» (Fr. 2646), fol. 339. 1470—75. Национальная библиотека Франции, Париж

Вплоть до конца XIII века специального траурного платья не существовало, более того, печаль на похоронах не была в обычае, в самом деле, человек переселялся в лучший мир. Чёрный траур вошёл в европейскую культуру в начале XIV века, особенно этому посодействовало пришествие чумы, во время которой обычай надевать чёрное утвердился окончательно, при том, что распространение его вначале пришлось на дворянство и верхушку городского патрициата. Чёрная краска была дорога, и позволить себе подобное платье мог далеко не каждый, но вместе с прогрессом красильного дела цена траурного платья стала падать, и новомодная привычка носить чёрное распространилась постепенно на все классы общества. Траурное платье, как и всё прочее, определялось иерархическими соображениями — ступенью социальной лестницы, на которой находился усопший, общественным положением гостя и степенью его родственной близости к покойному. Так, герцог бургундский на похоронах короля Франции в 1380 году распорядился пошить себе платье из «брюссельского чёрного», шириной в 28 онов^{[K 10]}, побитое 1 885 пластинками меха, взятого с живота серой белки^{[K 11][123]}, в то время как 4 года спустя на похоронах фламандского графа довольствовался платьем шириной всего лишь в 8 онов^{[K 12]}. Важным представлялся и материал, из которого изготовлялось платье, так чёрный бархат использовался только в исключительных случаях, для «большого траура» по отцу или брату использовалось широкое чёрное платье «с ротондой», короткое, или разрезное по бокам — для менее помпезных случаев, короткое платье предназначалось для герольдов и слуг, специально для того использовавшийся чёрный шаперон должен был обязательно прикрывать лицо, длинная корнетта укутывала шею. Важен был и срок ношения траура. Так, «Этикет двора» (Les honneurs le la cours) предписывает придворной даме, в большом трауре, «оставаться простёртой в комнате, задрапированной чёрным, на постели с траурными покрывалами»; в течение следующего полугода этой даме следовало — при трауре по мужу, отцу, матери носить чёрную мантию и ходить и с покрытой головой, из них первые три месяца надевать глухое платье с пластроном, и чёрный траурный шаперон, следующие три месяца длинную мантию с разрезом и турет, и ещё три месяца — просто чёрное платье. Одежда должна была быть простой, лишённой отделки; в первые три месяца запрещалось также носить банты, перчатки и даже подпоясывать платье. При трауре по старшему брату полагалась та же одежда, однако, не требовалось выражать своё горе, «лежа распростёртой на постели». Траур по иным братьям и сёстрам ограничивался глухим платьем и покрытой головой, дядям или кузенам — длинной разрезной мантией, для дальней родни следовало ограничиться туретом и простым чёрным платьем^[124].

Шутовской наряд

Шут в красно-чёрном. Мастер из Франкфурта «Праздник лучников» (фрагмент). 1493. Королевский музей изящных искусств, Антверпен Шут в жётло-зелёном с мароттой. Неизвестный художник «Гахарий находит часовню» (фрагмент) — «Мессир Ланселот Озёрный» (Fr. 112 (1)), fol. 45. Ок. 1470. Национальная библиотека Франции, Париж

В противовес утвердившимся представлениям, шуты не были принадлежностью одних лишь дворов владетельных князей. Шутов содержали на жаловании многие города, существовали также «общественные», свободные жонглёры-шуты, путешествовавшие по селениям и тем самым зарабатывавшие себе на хлеб. Двухцветное платье шута в том виде, в котором мы его знаем, появляется в конце XIV века. До того шуты одевались весьма разнообразно, с единственной оговоркой, что шутовской наряд должен был производить пародийное и потешное впечатление. Так, известно изображение шута, на котором надето полное епископское облачение, но в чёрно-белую шахматную клетку. Женщина-шут при английском дворе носила прозвище «разноцветной мадам», так как её платье представляло из себя кричащее многоцветие не сочетаемых по цвету кусков материи.

Стоит также заметить, что наряд шута, как бы роскошен он ни был, зачастую выглядел старомодно. Так, шут получил шаперон, когда этот головной убор практически вышел из употребления, с единственной разницей, что к обычному в городской или дворянской среде шаперону пришивали торчащие в две стороны «ослиные» уши, а зачастую и бубенчики, символы пустой головы. Двуцветность, также начавшая уходить в прошлое в XV веке, стала неотъемлемой частью шутовского наряда, при том что в нём зачастую использовалось самое неприятное для средневекового глаза цветовое сочетание — жёлтый и зелёный, или даже зелёные полосы на жёлтом фоне. В руки шут обязательно брал «маротту» — толстую палку или дубину, верхний конец которой вырезался и раскрашивался в форме человеческой головы^{[K 13]}. Этот «дурак для дурака» играл роль ассистента, куклы, с которой шут мог разыгрывать диалоги и небольшие сценки, призванные смешить присутствующих^[125].

Воображаемые костюмы

Cимволика платья в библейской иконографии

Костюм, цвет, покрой, цельная, разорванная одежда или даже полная нагота — все это, изображенное на картине или миниатюре, несло для средневекового человека определенный символический смысл, который мы только лишь начинаем восстанавливать. Так Адам и Ева до грехопадения изображаются совершенно нагими (порой приличия ради использовался фиговый листок). Отведав от Древа Познания Добра и Зла, и устыдившись своей наготы они изготовляют для себя «опоясания» из листьев — так в мир навсегда входит первородный грех. Изгнанные из рая преступные супруги всегда облачены в подобие котт, в которые их согласно книге Бытие одел Бог. Таким образом, одежда Адама и Евы превращается в символ греха и неповиновения божественным установлениям. В Средневековую эпоху в изгнании из Рая видели также аллегорию на изгнание Христом грешников из своего «стада». В иконографии этот сюжет развивался порой дополнительным образом, изгнанники, одетые в полотняные котты, спотыкаясь бредут по направлению к Аду, широко раскрывшему для них свою пасть^[126].

Плащ Ноя превращался в аллегорию целомудрия и стыдливости. В Средневековой живописи распространен был сюжет, когда опьяневшего патриарха, в помрачении рассудка сорвавшего с себя одежду, благочестивые Сим и Яфет накрывают плащом, пятясь задом и отворачиваясь, чтобы не видеть его наготы, и наоборот — грубый Хам потешается, тыча пальцем в направлении его распростертого тела^[126].

Ту же роль — защиты незапятнанной добродетели выполнял плащ Иосифа. По преданию, он был продан в рабство собственными братьями. Оказавшись в Египте, в услужении у одного из сановников по имени Потифар, красивый юноша приглянулся порочной жене своего господина, и та попыталась едва ли не силой затащить его на ложе. Вырвавшись из цепких рук негодяйки (которой Средневековые художники порой придавали черты ветхозаветного Змея или дьявола в женском обличье) Иосиф убежал прочь, оставив у нее в руках свой плащ^[127].

Немаловажную роль в средневековых библейских изображениях играет также чудотворный плащ Илии. Призвав к пророческому служению Елисея, Илия передает ему свой плащ или даже покрывает плащом, в знак того, что отныне скромный крестьянский юноша навечно призван к подвижническому служению. Тот же плащ постоянно появляется в иконографии, когда Илия разделяет им воды Иордана, что позволяет учителю и ученику перейти реку, не замочив ног. И наконец, взятый на небо живым Илия оставляет свой плащ Елисею, который и далее творит с его помощью чудеса. «Нравоучительные библии» Оксфорда и вены поясняют нам, что плащ Илии есть тело Иисуса, которым он по Вознесению своему «покрыл верующих в него»^[128].

И наконец одежды Христа есть символ веры. Средневековые миниатюры, изображающие Распятие, иногда дополняются парой любопытных персонажей: книжники или фарисеи пытаются сорвать одежды с распятого, им же противостоит иная пара — одетые в бедняцкое платье, с нимбами вокруг голов, они пытаются помешать святотатству^[129].

Из персонажей послебиблейской традиции привлекает внимание Св. Дионисий (Сен-Дени), который в сцене крещения Хлодвига порой изображается в голубых одеждах. Для средневекового человека этот цвет говорил о многом — святой покровитель царствующего дома Капетингов (а вместе с тем и всей Франции) был одет в цвета их герба, и хотя Капетинги пришли к власти через много лет после смерти Св. Дионисия, выбор подобного цвета для платья святого символизировали неизменность традиции и верность заветам старины.

Библейские костюмы в средневековой иконографии
Адам и Ева, скрывающие наготу листьями. Бертольд Фуртмейер «Изгнание из Рая» (фрагмент) — «Зальцбургский миссал», II том (Clm 15709), fol. 171v. 1479—81. Баварская государственная библиотека, Мюнхен	Адам и Ева после изгнания из Рая, одетые в одежды, которые даровал им Бог. Мастер чёрных глаз «Адам и Ева» (фрагмент) — «Зерцало человеческого спасения» (Harley 2838), fol. 5. 1485—1509. Британская библиотека, Лондон	Эпизод с опьянением Ноя: Сим и Иафет укрывают отца плащом. Мастер Франсуа «Ной, сажающий лозу, и опьянение Ноя» (фрагмент) — «Зерцало историческое» (Fr. 50), fol. 32. 1463. Национальная библиотека Франции, Париж
Жена Потифара срывает плащ с Иосифа. Мастер(а) Рафаэля де Маркателля «Иосиф и Потифарова жена» (фрагмент) — «Символическая Библия» (ms. 10), fol. 63. Конец XV века. Собор святого Бавона, Гент	Илия передаёт свой чудотворный плащ пророку Елисею. Фламандская школа «Вознесение Илии» — «Библия» (ms. 6), fol. 200. 2-я четверть XVI века. Муниципальная библиотека, Валансьен	Святой Дионисий в синих одеждах. Анри Бельшоз «Мученичество св. Дионисия» (фрагмент). 1415—16. Лувр, Париж

Сказочный король и королева фей

В наглухо разделенном сословными рамками мире, где платье являлось, по сути дела, визитной карточкой, определявшей положение человека на иерархической лестнице власти, его возраст, социальное положение — при том, что появление даже на карнавале в «неподобающем платье» могло вызвать скандал, свободной оставалась только фантазия. Как в средневековое, так и более позднее время художники, певцы, поэты и скульпторы изощрялись изощрялись в изображениях пышного, сказочного платья, подобающего героям древности и не менее прославленным протагонистам рыцарских романов^[130].

Для примера возьмем хорошо известный в Средние века роман «Эрек и Энида», принадлежащий перу Кретьена де Труа. В этом рыцарском романе, Эрек, сын сказочного короля Лака уже во время первого своего появления поражает восточной пышностью своего одеяния — горностаевый плащ, котта из константинопольского шелка, дополнительно украшенная причудливым орнаментом из сплетающихся веток, шоссы, так же из шелка, седло у его коня, конечно же, из чистого золота. Вынужденный пройти через множество испытаний телесного и духовного свойства, чтобы в конечном итоге обрести себя и стать идеалом рыцарской эпохи. Роман заканчивается, конечно же, триумфом героя, который торжествует над всеми трудностями. Старый король также весьма вовремя умирает, передав ему свой престол, и Эрек становится королем мира, законным преемником власти Адама, которую тот потерял после грехопадения. По просьбе нового властелина, король Артур со всей пышностью коронует его в Нанте^[131].

Старательно описывая костюм, в который Эрек облачается во время своего триумфа, автор настойчиво обращает наше внимание на его необыкновенное богатство и пышность — целый гардероб платья из драгоценного александрийского шелка, из которого каждому из ста посвященных в рыцари предлагается выбрать себе подарок по вкусу, сам владыка мира является облаченным в муаровое платье, сшитое для него, четырьмя феями — воплощениями четырех «высших» направлений университетской науки:

Даже шнурки на королевском одеянии снабжены наконечниками из «двух хризолитов и двух аметистов в золотой оправе». Мех для королевской мантии снят был с диковинного индийского зверя «именем бербиолетта». Не забудем, что Индия в ту эпоху — нечто, сходное с Аравией «Тысячи и одной ночи» для более поздних времен. Это полусказочная страна, соседствующая с Эдемом, в которой струятся четыре райские реки, а земля производит драгоценные пряности. Звери в этой земле также отличаются оригинальностью: сказочная барбиолетта, старательно описанная Кретьеном де Труа имела белую голову, и тело «черное, словно шелковица», с алой спинкой и черным животом, и наконец — хвостом темно-синего цвета и питалась исключительно рыбой, корицей и нераскрывшимися бутонами цветов гвоздичного дерева. Короны для молодого короля были, конечно же, сделаны из массивного золота исключительно изящной работы, но особенно красив был скипетр

Как мы видим, антураж сказочного короля должен соответствовать понятию о силе и власти, простирающейся до пределов населенной земли. Более того, сказочному подчинены все три сословия, кроме рыцарей и крестьян (что само собой разумеется) перед ним склоняется духовенство, чья покорность представляется в символической форме четырех «университетских» фей, изготовляющих коронационное платье^[132].

Совсем другой вид представляет перед нами сказочная королева — не супруга или возлюбленная героя (которому, естественно, должна соответствовать) но амазонка, богиня, властительница фей. Подобный образ представляет нам принадлежащий перу неизвестного автора куртуазный «Роман об Энее» (ок. 1160 г.). Автор достаточно вольно обошелся с «Энеидой» Вергилия, которую положил в основу своего повествования, введя в него приключения в типично средневековом вкусе и разработав любовную линию (Эней и Лавиния) едва лишь упомянутую античным автором. Однако же, нас будет интересовать царица амазонок Камилла, вмешивающаяся в ход Троянской войны. Ослепительно прекрасная, как и подобает быть героине рыцарского романа, Камилла даже на коне, в воинском облачении являет собой торжествующую женственность — ее волнистые белокурые волосы, перевитые золотыми нитями, ниспадают до самых пят, плотно зашнурованная шелковая туника, не скрывающая линий тела, правый бок обнажен. Ее одеяние также создано феями, втроем, словно античные Парки, они ткут дивной красоты полотно, по всему полю которого разбросаны изображения морских рыб, лесных зверей и небесных птиц. Камилла, в соответствии с античной традицией, погибает, но даже на ее могиле остаются сказочные сокровища: зеркало, отражающее горизонт, вечно горящий светильник и лук-самострел, бьющий без промаха^[133].

Подобный же образ вновь появляется в лэ Марии Французской, в одном из которых обиженный на несправедливость, допущенную по отношению к нему государем, рыцарь Ланваль встречает в заколдованном лесу королеву фей. Она, как и требуют законы жанра, ослепительно прекрасна и является к тому, в кого уже влюблена, в камизе, с открытым правым боком, обнаженной шеей и грудью. Свою пурпурную мантию, подбитую горностаевым мехом, как поясняет нам автор, фея сняла по причине жаркой погоды. Рыцарь, конечно же, воспламеняется к ней любовью, и они проводят вместе какое-то время, пока ему не приходит пора возвращаться ко двору. Фея берет с него слово, что он никогда и никому не расскажет о ней, но, как этого и требует сказочный жанр, слово в скором времени нарушается. Королева, также влюбившись в Ланваля, и домогаясь его любви, получает необдуманную отповедь, что «последняя из служанок его любимой краше чем она сама». Рыцарю приходится предстать перед судом своего сюзерена, после чего на помощь своему неосторожному возлюбленному является фея на белом коне с соколом на перчатке, в снежно-белой котте с шнуровкой по бокам, которая не скрывает белизны обнаженной кожи. Ее волнистые волосы, столь великолепного золотистого цвета, что вплетенные в них нити из чистого золота проигрывают им красотой, ничем не покрыты и развеваются на ветру. Убедив короля в невиновности своего возлюбленного, фея с ним вместе навсегда исчезает прочь из мира смертных^[134].

Сказочные костюмы
Мелюзина. Неизвестный художник «Раймондин раскрывает тайну Мелюзины» (фрагмент) — «Роман о Мелюзине» (Fr. 24383), fol. 19. 1450—90-е. Национальная библиотека Франции, Париж	Ланселот и Госпожа озера. Эврар д'Эспенк и мастерская «Вивиана находит Ланселота» (фрагмент) — «Ланселот-Грааль»: «Ланселот Озёрный» (Fr. 114), fol. 352. Ок 1470. Национальная библиотека Франции, Париж	Сказочные рыцарские костюмы. Мастер «Книги любви» «Бой рыцаря Сердца с рыцарем Заботой» — «Книга любви» (Fr. 24399), fol. 19. 1480—85. Национальная библиотека Франции, Париж	На сюрко короля Артура изображены три короны, символизирующие Британию, Шотландию и Англию. «Король Артур и двое слуг» (фрагмент). Гобелен: шерсть. Южная Голландия. Ок. 1400. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

В анонимной лэ о Граэленте фея выступает уже совершенно обнаженной, соблазнив рыцаря, она также берет с него слово молчать, в особенности перед ревнивой королевой, которая не простит того, что ей предпочли другую. Конечно же, слово нарушается, и королева лживо обвиняет рыцаря в попытке покуситься на ее честь. Следует обычная сцена оправдания, когда фея, появившись в костюме из пурпура и золота увлекает за собой рыцаря Граэлента в свое вечное королевство^[135].

Подобный тип фей Алиса Планш вслед за более ранними исследователями называет «морганами», в отличие от «мелюзин», которых не в меру любопытный муж или ревнивая супруга, оставленная им ради союза с феей подкарауливает во время сна или купания обнаженными, причем захваченная врасплох фея исчезает уже навсегда, одарив покинутого мужа или прижитых с ним детей своими дарами^{[136][K 15]}.

Несложно заметить, что ослепительно прекрасная фея (амазонка, нимфа, дриада и т. д.), всегда выступает в качестве возлюбленной героя. Удивительного в этом ничего нет, перед нами воплощение Прекрасной Дамы, рыцарского идеала времени. Женственность, равно порицаемая церковью и расхожей моралью торжествовала в мире грез, если сказочный король — воплощение власти и силы, сказочная королева всегда есть воплощение любви. Возможно, перед нами последние отголоски древнего язычества, и феи Средневековья во многом есть воплощение древних духов природы, отголосок античной, или даже более ранней традиции, но именно в ней выразилось стремление к земной, осязаемоей красоте, восхищение красотой человеческого тела — то, что невозможно было искоренить никакими запретами^[137]. Начавшись во времена раннего Средневековья, эпопея сказочных фей жила до последних годов XV века. Возрождение начиналось отнюдь не на пустом месте, почва для него готовилась в течение многих веков.

Одетые природой

Дикари обоего пола — голые, обросшие шерстью или покрытые шкурами животных, вооруженные дубинами и рогатинами, были известны средневековой литературе задолго до того, как их тема вновь стала модной в сочинениях авторов Нового Времени. Средневековье знало как злобных дикарей, каннибалов и кровопийц, так и наивных детей природы, благородных и простых, неиспорченных пороками цивилизованного мира — отголосок мифа о Золотом веке и сопуствующей ему простой жизни на лоне природы. Тема дикарей была столь модной, что они пробрались даже в геральдику, став щитодержателями в блазонах нескольких знатных семейств. Известны также литературные и драматические сочинения, в которых они выступают в качестве действующих лиц; театрализованное представление, сопуствующее турниру, устроенному Антуаном, бастардом бургундским в Генте, в 1470 году, именовалось «Па женщины-дикарки»^[138].

Об их костюмах злобных дикарей мы можем судить с достаточной точностью благодаря печально известному «Балу объятых пламенем», куда молодой Карл VI и пятеро его друзей явились в «дикарских» костюмах — мешковина и пенька, призванная изображать шерсть, приклеенная к ней смолой или воском. Как известно, переодевание закончилось самым печальным образом: из-за неосторожного обращения с огнем костюмы вспыхнули. От огня чудом спасся король, которого его тетка, герцогиня Беррийская, не потерявшая присутствие духа, повалила на пол, своими юбками затушив огонь, и один из оруженосцев, сумевший вовремя броситься в чан с водой для мытья посуды, остальные ряженые погибли от ожогов.

Для воображаемых дикарей характерны были также опоясания из веток и листьев, разнообразные венки и гирлянды (в случае благородных дикарей самыми почетными полагались венки из роз). Возможно, создателей подобных одеяний вдохновляли не только рассказы путешественников, но и библейские мотивы одеяний из фиговых листьев, которые надели на себя после грехопадения Адам и Ева. Не забыты были и Бахус с его менадами, сатиры и нимфы, в венках из плюща. На страницах средневевых романов и поэм, в изображениях и миниатюрах перед нами проходит целая череда полу- и совершенно мифических существ, покрытых перьями (Альберт Великий полагал, что они были результатом «особого акта божественного творения») одетых или даже созданных из веток, листьев, коры, морской пены и т. д. Этот последний отголосок языческих верований в духовную жизнь деревьев и цветов также нашел свое отражение в майском празднике, чрезвычайно популярном в средневековой Франции^[138], во время которого водили хороводы, обряжались в венки из листьев и цветов, и даже вешали подобные венки на деревья, суеверно полагая, что они послужат дарами для лесных фей.

Несколько особняком стоят одеяния из цветов, по символическом языке Средних веков сопутствующие любовному томлению. Любовное платье в анонимной поэме XIII века «Судилище любви» описывается следующим образом: наряд, сотканный из майских роз с подлкадкой из любви, цветочныыми кистями и цепью ирисов, котта из роз, фиалковый пояс, мания из желтых цветов, причем все это скроено и сшито вместе посредством страстных поцелуев. Песня, сочиненная «рыцарем в объятиях любимой» описывает иной костюм, соответствующий этому чувству; льняная камиза, и белый горностаевый пелиссон, шелковая котта, и шоссы из ириса, и соответствующие им башмаки из майского цвета. К нему полагается пояс из листьев с золотой пряжкой, омоньерка, сотканная из любви, и цветочные подвески. Одетая таким образом дама передвигается на муле с серебряной шерсткой, в седле из чистого золота, причем позади седла прямо из спины животного растут три розовых куста, обеспечивающих даме прохладу во время летней жары^[139].

Амур, в одной и песен встречает трувера в сопровождении птичьей стаи. Бог любви берет к себе поэта в качестве оруженосца, снабдив его шлемом из цветов всех оттенков, копьем, материалом которого служит куртуазная любовь, мечом из цветка ириса и шоссами из ландыша, и шпорами из клювиков сойки^[140].

И наконец придворный поэт Филиппа Доброго в своем изящном «Споре сердца с оком» соперники на сказочном турнире выходят друг против друга, причем один из них, выступающий на стороне Зрения, Чести, Смелости, Отваги, Воспоминания, Мысли и Счастья одет в в костюм из алых роз и лилий, на голове же у него красуется шляпа из лаванды. Ему противостоит боец, представляющий сторону Сердца, Гостеприимства, Радости, Мелодии, Благородства и Подвига одет соответственно в зеленый барвинок и увенчан майораном^[141].

В средневековой поэзии, не менее чем в нынешней, «неравнодушная природа» сопровождает радости и беды героев. «Роман о розе» (XIII век), в той части, которая приписываетсся Жану де Мёну, являет собой классический образец увлечения метафорами подобного рода. Скорбя о несчастиях персонажей, тучи облачаются как и полагается плакальщицам в черный траур; в избытке горя срывают с себя одежду, но вот беда миновала, и солнце проглянуло сквозь тучи, и утешившиеся облака радостно одеваются в белое и по всей моде своего времени пришивают к платью плотно прилегающие рукавчики. Погода, привествуя героя надеват индигово-синее платье, и наконец торжествующее небо расчечивается двумя, и наконец, тремя разноцветными радугами^[142].

Карл Орлеанский, вдохновенный сочинитель рондо (XV век), особенно любил наделять природу внутренней жизнью. Зима в его стихах покрывает нагую природу белой мантией, деревья отращивают себе снежные бороды, весной же погода снимает с себя облачение из холодного ветра и дождя, и надевает на себя веселое платье, вытканное из солнечных лучей, в то время как реки, источники и ручьи облачаются в дорогие ювелирные наряды из серебняных капель. Лето в свою очередь, облачает поля и леса в зеленое и пестрое платье «как то полагается природой»^[143].

Традиции древней Аркадии, пасторали пастухов и пастушек, любование природой и человеком не были забыты. Было бы ошибкой представлять Средневековье временем беспробудного невежества и столь же беспропудной жестокости. Традиции жили, живая мысль и живое чувство находили себе воплощение в творчестве лучших своих выразителей — поэтов.

Одетые природой
				x230px
«Благородные дикари» в одеяниях из шкур с венками из ветвей и цветов. Мастер молитвенников «Лесная община» — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 76v. ок. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон	Злобные дикари, как правило, изображались с дубинами, которые они готовы были в любой момент пустить в ход. Альбрехт Дюрер «Лесной человек» (фрагмент) — «Портрет Освольта Креля» (правое крыло). 1499. Старая пинакотека, Мюнхен	Всадник, облачённый в растительные одежды. Робине Тестар «Май» (фрагмент) — «Часослов Карла Ангулемского» (Lat. 1173), fol. 3. 1482—85. Национальная библиотека Франции, Париж	Неравнодушная природа Средневековья: видя неприятности влюблённого юноши, тучи облачаются в чёрный наряд. Мастер молитвенников «Венера в своей колеснице» — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 138v. ок. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон	Лоэнгрин. Неизвестный художник «Лоэнгрин, рыцарь Лебедя». Открытка, начало ХХ века

Вымышленный костюм в иконографии

Средневековый художник и миниатюрист, которому необходимо было изобразить людей иной культуры, приходилось сталкиваться с немалыми трудностями. В самом деле, плохие дороги, сравнительно небольшие скорости при передвижении верхом или в повозке, трудности морского путешествия, делали недосягаемыми даже не слишком далекие страны, не говоря уже об Индии и Китае, превращавшихся для француза в полусказочные земли, населенные собакоголовыми людьми, благородными дикарями или людоедами Гога и Магога, изнывающими от кровожадности и злобы за стеной, воздвигнутой Александром Македонским, чтобы охранить от них Европу. Не легче ему приходилось в случае, когда речь шла о библейских персонажах или мифических героях Греции и Рима.

Простейшим (и достаточно распространенным) выходом из положения было одеть своих персонажей в привычное платье, в результате чего Христос и апостолы на средневековых картинах зачастую носят шапероны и плащи, библейская Саломея щеголяет королевским сюрко, а возлюбленная Энея, Дидона, восходит на костер в скромной траурной котте. Другим вариантом было изобразить своих персонажей в псевдовосточных одеяниях, хорошо знакомых Европе со времени Крестовых походов. И наконец можно было дать волю своей фантазии, смешав уже существующие детали одежды с фантастическми, сочиненными самим художником.

Подобное постоянно нужно иметь в виду, памятуя что средневековые изображения на библейские или мифиские сюжеты требуют особой осторжности при анализе. Также следует заметить, что этот аспект средневековой иконографии является еще недостаточно изученным, и ждет дальшейших исследований.

Поло-возрастная, социальная, политическая и иная роль костюма

В Средние века не существовало понятия специального «детского костюма», малыши во многом одевались точно также как папа или мама. Новорождённого полагалось обматывать широкими лентами (чаще всего — из шевиота), накладывавшимися на тело по кругу или по спирали. Сверху малыша укутывали пелёнками из льна или шерстяной ткани, которые сверху можно было дополнить еще одним слоем лент. Ручки при этом вытягивали вдоль тела или (реже) складывали на животе. Ножки закутывали вместе, ступни были свободны от лент, а порой и от пелёнок. Подобная практика применялась, так как по распространённому поверью, слишком большая свобода движений в первые месяцы жизни могла привести к деформированию конечностей. Следует, впрочем, заметить, что и ленты и пелёнки не слишком сильно стягивали тело, малыш мог сгибать ножки и даже садиться. Впрочем, с пеленанием также рекомендовалось не слишком усердствовать, так как в противном случае малыш (опять же по распространённому поверью), перестал бы расти. Потому на время кормления или игр, ребёнка распелёнывали, оставляя лишь ленту на бёдрах, чтобы он случайно не запачкал кормилицу или мать. Голову прикрывали чепчиком из шерстяной ткани или из двух слоёв льна или шевиота^{[K 16]}. Порой вместо чепчика использовалась верхняя часть пелёнки, образующая нечто вроде капюшона. Цветом пелёнок у бедняков чаще всего выступал коричнево-бежевый, то есть цвет неокрашенного полотна, более состоятельные люди предпочитали зелёный (цвет юности), или же красный, призванный оберегать ребёнка от распространённых болезней: кровотечений, кори и даже чумы^{[K 17][144]}.

В возрасте около 4 месяцев полная пелёнка заменялась «половинной» (demi-maillot). Ребёнка одевали в короткую рубашку, оставляя свободными ручки, которыми уже можно было распоряжаться по собственному усмотрению, хватая и дёргая всё, что понравится. От пояса и ниже продолжали укутывать в ленты и пелёнку. Однако, обычай этот не был повсеместным и скорее характерен для Италии, чем для Франции^[145].

Костюм в зависимости от возраста и общественного положения
	x230px
Младенец завернут в пелёнку, обвитую сверху лентами. Жан Бурдишон «Бегство в Египет» (фрагмент) — «Парижский часослов Карла VII» (Lat. 1370), fol. 102. Ок. 1485. Национальная библиотека Франции, Париж	Полупелёнка, освобождавшая руки и грудь малыша, была характерна для юга Франции, куда она пришла из Италии. Алессио Бальдовинетти «Мадонна с младенцем» (фрагмент). 1455—60. Музей Жакмар-Андре, Париж	Вставший на ноги малыш надевал длинную котту, не мешавшую, впрочем, подвижным играм и бегу.Жан Бурдишон «Бегство в Египет» (фрагмент) — «Большой часослов Анны Бретонской» (Lat. 9474), fol. 76v. 1503—08. Национальная библиотека Франции, Париж	Ребенок 4—6-летнего возраста имел право носить башмачки и подвязывать котту витым шнурком. Штефан Лохнер «Принесение во Храм» (фрагмент). 1447. Гессенский земельный музей, Дармштадт

Детство по средневековым понятиям заканчивалось в семь лет, после чего одежда ребёнка не отличалась от одежды взрослых. Хуго ван дер Гус «Алтарь Портинари» (правое крыло; фрагмент). 1476—79. Галерея Уффици, Флоренция	Невеста шла под венец, как правило, в красном — цвете, символизирующем плодовитость и здоровье. Луазет Лиде «Свадебный пир Аруса и дочери Оливье» (фрагмент) — «История Оливье Кастильского и Артура из Алгарве» (Fr. 12574), fol. 181v. 1468—80. Национальная библиотека Франции, Париж	В дальнейшей жизни наряд диктовала исключительно мода и социальное положение индивидуума. Неизвестный художник «Три разновидности дружбы» — «Этика, Политика и Экономика» (Ms. I 2), fol. 127v. 1453—54. Муниципальная библиотека, Руан	И, наконец, старикам полагалось тяжёлое подбитое мехом платье. Луазет Лиде «Древо родства» (фрагмент) — «Свод законов о сельских владениях» (Fr. 202), fol. 15v. 1471. Национальная библиотека Франции, Париж

Когда ребёнку подходило время встать на ножки, пелёнки окончательно заменялись «детской одеждой», которую малышу или малышке предстояло носить в течение первых семи лет жизни — камизой и широкой длинной коттой (платьицем), доходившим до щиколоток. Нижнего белья ребёнку не полагалось, впрочем, как не полагалось и обуви. Короткие, до колен, шоссы, упомянуты лишь в одном, дошедшем до нас произведении, да и то с оговоркой, что надевать их следует, если ребёнок болен^[146].

Постепенно, с ростом малыша, длинная котта заменялась более короткой, доходившей до середины икры, позволявшая ребёнку свободно играть и бегать. Зимой котта делалась из плотной шерсти, летний вариант — из лёгких материй. Ближе к семи годам (точный возраст на основании сохранившихся изображений установить не удаётся), малыш получал кожаные башмачки, и витой шнурок чёрного или красного цвета, которым полагалось подпоясывать котту, нося её несколько навыпуск. Ребёнок в подобном костюме уже полагался ответственным за свои поступки, ему разрешалось выходить на улицу одному, без сопровождения взрослых, и даже совершать небольшие покупки^[147].

Детство по средневековым понятиям заканчивалось в 7 лет, и бывший ребёнок становился «отроком» (Шаблон:Lang-lat); порой к этому времени его женили или выдавали замуж, причём если речь шла о девочке из знатного рода, ей предстояло воспитываться в семье мужа. «Отрок» от 7 и до 14 лет одевался уже по взрослой моде, за единственным исключением — не покрывал голову, и, как правило, не делал специальной причёски, позволяя волосам свободно падать на плечи. Лишь в конце XV века при анжуйском дворе появляется специальная ярко-красная «детская» баретта, но неясно, как широко распространился этот обычай. В 14 лет подросток считался совершеннолетним, крестьянский мальчик или девочка работали в поле, отпрыски знатных родов порой командовали войсками или управляли частью отцовского владения. В это время и вплоть до старости им предписывалось одеваться в соответствии с веяниями моды, выбирая тот или иной элемент костюма, руководствуясь требованиями ситуации, а также собственным вкусом. Старикам полагались длинные, подбитые мехом одежды^[147].

Девушка, вплоть до замужества, ходила с распущенными волосами, перевивая их лентой. Подобная простая причёска символизировала девственность, высоко ценимую в Средние века. Одеждой девушке полагался корсет со шнуровкой, плотно облегавший грудь^[148]. Эта мода осталась неизменной вплоть до начала XVI века, в то время как замужней женщине предписывалось носить более свободное платье, а старухе или вдове «скромные» широкие одежды, полностью драпирующие тело. Под венец девушка шла зачастую в красном — этот цвет символизировал плодовитость и одновременно христианскую жертвенность. Если у семьи хватало на то средств, на голову новобрачной надевали венок из драгоценных металлов, отдельные части которого скреплялись вместе посредством шарниров. После окончания обряда венок разделяли на части и раздавали подругам. Около 1340 года установился обычай давать в приданое предметы одежды — котту, сюрко, мантию. Этот обычай продержался вплоть до первой четверти XVI века, причём (в случае, если замуж выдавалась принцесса) не имело значения, что подобное платье давно вышло из моды. Приверженность традициям говорила о древности рода и верности старинным обычаям^[149].

Для указания социального статуса владельца (в зависимости также от ситуации, для которой надевалось то или иное платье) важно было всё — цвет, качество материала, покрой, длина и ширина платья. Так, сохранилось изображение «трёх сословий», относящееся к «Этике» Аристотеля. Если верить ему, духовным полагалось длинное, доходящее до пят платье, аристократам — более короткое, до середины икры, крестьянам — и вовсе не доходящее до колена^[150]. Позднее, с распространением моды на короткое платье, это соотношение несколько изменилось, но смысл его остался тем же. Ношение котты было характерно прежде всего для крестьянского класса, пурпуэны без верхнего платья чаще всего надевали ремесленники, короткие мантии — военные, длинные полагались судейским, школьным учителям и университетским клирикам^[151]. Уппеланд был исключительно аристократическим платьем.

В эпоху куртуазной любви женщина признавалась в своих чувствах, даря избраннику венок или одежду со своего плеча. Порой ситуация заканчивалась довольно забавно, так, например, сохранился рассказ о том, как молодой сердцеед, Жак де Лален, родом бургундец, явился ко двору, неся на своём шлеме присборенную головную повязку Марии Клевской, а на левом рукаве «весьма богато украшенный рукавчик герцогини Калабрской… в результате чего обе дамы, каждая из каковых почитала себя единственной его возлюбленной, впали в великое уныние и меланхолию»^[152].

^[152].

Костюмы и политика
Красно-синие шапероны, по цветам парижского герба, — отличительный знак участников восстания под руководством Этьена Марселя. Французская школа «Убийство маршалов» (фрагмент) — «Большие французские хроники» (Fr. 2813), fol. 409v. 1375—80. Национальная библиотека Франции, Париж	Белые шапероны (здесь они изображены голубоватыми) во времена Позднего Средневековья превратились в символ сопротивления власти. Луазет Лиде «Людовик Мальский и гентцы» (фрагмент) — «Хроники Фруассара» (Fr. 2644), fol. 81v. Ок. 1470—75. Национальная библиотека Франции, Париж	Слуги, подающие на стол, носят белые шарфы или перевязи, отличительный знак арманьякской партии. Жан Лимбург «Январь» (фрагмент) — «Великолепный часослов герцога Беррийского» (Ms. 65), fol. 1v. 1412—16. Музей Конде, Шантийи	Косой крест Св. Андрея, выбитый на солдатских кирасах — отличительный знак бургундской партии. Неизвестный художник «Въезд бургундцев в Париж (1418)» (фрагмент) — «Вигилии на смерть Карла VII» (Fr. 5054), fol. 15v. Ок. 1484. Национальная библиотека Франции, Париж

Политические пристрастия владельца особенно проявились в костюме времён войны между армьяками и бургиньонами. Так, приверженность к идеям арманьякской партии должен был символизировать белый шарф Св. Лаврентия (знаменитая «перевязь», которую из раза в раз проклинает в своём Дневнике парижский Горожанин), в то время как стороннику бургундцев предписывалось носить ярко-алую крестообразную перевязь или выбитое на кирасе изображение ярко-красного креста Св. Андрея. Кроме того, арманьякам полагался фиолетовый хук, зачастую расшитый жемчугом, поверх которого и надевался белый шарф. Корнетту своего шаперона арманьяки поворачивали налево, в то время как бургундцы предпочитали, чтобы она смотрела вправо^[152]. Вообще, из всех предметов одежды шаперон чаще всего выражал преданность той или иной партии. Так, во время восстания под руководством Этьена Марселя, его сторонники приняли красно-голубой шаперон — в соответствии с цветами столичного герба. Такой же шаперон Марсель собственноручно водрузил на голову дофина (будущего короля Карла V Мудрого), и этот шаперон послужил последнему защитой в тот день, когда ворвавшаяся во дворец толпа устроила резню придворных. После того, как восстание было подавлено, король специальным указом запретил ношение двухцветного шаперона (1358 год). Белый шаперон служил знаком приверженности к партии Филиппа ван Артевельде во время гентского восстания 1382 года, которое даже своим названием обязано именно этому головному убору. Тот же белый шаперон, в знак солидарности с Гентом приняли майотены, сторонники Симона Кабоша, отдавшие вначале предпочтение голубым шаперонам, в скором времени вернулись к белому, ставшему в глазах современников символом мятежных настроений

Законы о роскоши в отношении платья

Филипп IV Красивый, первый автор законов о роскоши времён Позднего Средневековья. Неизвестный художник «Филипп IV» — «Книга королей Франции» (Fr. 2848), fol. 118v. Национальная библиотека Франции, Париж

Первый во французской истории указ об одежде принял Карл Великий Этот указ, призванный ограничить бессмысленную роскошь, заставлявшую дворян разоряться в попытках перещеголять друг друга пышностью нарядов, обязывал представителей всех сословий приобретать ткань для пошива платья не дороже 25 су за он (1.18 м). Предположительно, второй целью, ради которой собственно все затевалось, было воспрепятствовать оттоку из страны золотой и серебряной монеты: роскошное платье ввозили, как правило, из Италии.

В любом случае, новый закон не работал. Ушлые модники достаточно быстро нашли несколько способов его обхода. Самый известный из них заключалсяв том, чтобы использовать формально не запрещенные, но не менее роскошные атрибуты, позволявшие пускать пыль в глаза ничем не хуже прежнего. Второй, древний как мир, состоял в подкупе судебных исполнителей, призванных наблюдать за его выполнением. И наконец нарушители платили штраф (подобные случаи зафиксированы документально), и продолжали как ни в чем ни бывало носить запрещенные вещи. В попытке все же настоять на своем, король потребовал, чтобы часть полученных денег использовалась для вознаграждения доносчика, но несмотря на это, все усилия пропали даром. Остановить тягу всех сословий к роскоши и прожиганию жизни было невозможно.

Потомки Карла Великого еще несколько раз пытались обратиться к той же мере, вновь и вновь обязуя подданных соблюдать умеренность в нарядах и не только (законы о роскоши ограничивали порой число блюд во время званых обедов, плакальщиков на похоронах и так далее), но последующие законы выполнялись не более чем первый.

На какое-то время бессмысленные запреты были отставлены в сторону, и вернуться к ним короля Филиппа Красивого заставили уже несколько иные соображения. Закон 1298 года, который открывает череду себе подобных, с регулярностью принимавшихся вновь и вновь во времена Осени Средневековья имели одну, но очень характерную особенность — острие закона было всегда направлено против третьего сословия, стремительно завоевывающего себе все большее влияние в государстве. В конце XIII века власть денег все сильнее стала сказываться на государственном механизме, получение их от земли, обеспечивавшее в течение 800 лет безраздельное господство «благородного» сословия, медленно и неуклонно уступало свое место проценту от ростовщичества, торговли, и наконец — ремесленного производства. Старшины богатых цехов: меховщики, мясники, ювелиры, оборотистые купцы, торговавшие как внутри страны, так и за ее пределами, богатели и прибирали к рукам городские должности, в то время как дворянство шаг за шагом теряло им во власти и влиянии. Власть денег ощутил на себе даже король, вынужденный, чтобы заткнуть многочисленные дыры в бюджете, прибегать к займам, уменьшению веса денег, и наконец — в качестве последней меры, осудить по фальшивому обвинению орден тамплиеров, чтобы прибрать к рукам их огромную казну. Политика Филиппа Красивого в отношении дворянства отличалась некоей двойственностью: с одной стороны, пытаясь ослабить влиятельные семьи, могущие представлять для него угрозу, он приближал к себе и раздавал государственные должности т. н. «легистам» — знатокам права, опытным советникам, происходившим, как правило, из мелких дворян. Обязанные своим возвышением исключительно королю, они служили ему столь исправно, что Филиппу удалось стать неограниченным владыкой своей страны. С другой стороны, не желая чтобы дворянство утратило реальную власть под нажимом по причине растущего влияния «денежных мешков», Филипп старался держать в узде третье сословие. Одним из способов это сделать был очередной «закон о роскоши» в первую очередь направленный против богатых слоев города и деревни. В соответствии с этим законом, для крестьян носок пулена мог быть не длиннее 6, для горожан — 12 и наконец для дворян — 18. Столь же скрупулезно оговаривалось качество и цена костюма, так горожанам запрещалось носить «благородные» меха горностая и серой белки, золото, серебро и драгоценные камни. Платье крестьянина отныне должно было стоить не более чем 10 турских су за он, горожанина — 12, сын барона — 15, сын графа — 16. Рыцарь-баннерет имел право покупать ткань по цене 18 су за он, барон — за 25, и наконец, графы, герцоги и тем более принцы крови могли тратить деньги в свое удовольствие. Женщинам полагалось некоторое послабление, так простая горожанка могла покупать себе платья на 2 су дороже чем у супруга, жена именитого горожанина — на 4 су дороже, баронесса — дороже на одну пятую часть, на высших аристократок ограничения не распространялись. Как и следовало ожидать, усилия законодателя пропали впустую.

Следующие короли пытались вновь и вновь прибегнуть к законодательным ограничениям; тем более, что после эпидемии Черной Смерти часть представителей третьего сословия нежданно негаданно оказалась в роли счастливых наследников, получивших деньги после кончины в той или иной мере состоятельной родни. Не стоит забывать также о том, что эпидемии, катастрофически сократив количество рабочих рук, подняла цену на ручной труд, резко усилив тенденцию власти денег. Однако, никакие усилия властей не могли ничего изменить. Единственным, хотя и сомнительным «результатом» подобной политики было то, что в царствование Людовика XI особенно непримиримо относившегося к «роскоши» ювелирное производства из Франции переместилось в Бургундию, где местные принцы не жалели денег на драгоценности^[153]. Закат дворянства продолжался, до конца Средневековой эры оставились считанные десятилетия, и кто знает, быть может, тяга к нарядам в чем-то даже подхлестнула неторопливый ход истории.

Литература

• Флоран Вениэль, Жак Лабро, Вероник Монтембо «Средневековый костюм (1320—1480 гг.) — Проявления кокетливости в моде XIV и XV столетий». — Париж:- Эмдаль, 2009. — 216 стр. — ISBN 978-2-84048-254-3 // Florent Véniel, Jacques Labrot, Véronique Montembault Le costume médiéval de 1320 à 1480 — Coquetterie de la mode vestimentaire des XIV et XV. — Paris: — Heimdal, 2009. — 216 p. — ISBN 978-2-84048-254-3

Настоящая энциклопедия французского костюма, огромный альбом с многочисленными иллюстрациями, где средневековые миниатюры соседствуют с портретами того же времени и современными реконструкциями, которые демонстрируют сотрудники Музея Средневековья. Оформлена по всем правалам, с многочисленными сносками и списком литературы. Написана легким и живым языком, читается с огромным удовольствием. Рекомендую всем любителям Средневековья.

• Флоран Вениэль «Мужчины Средневековья: Крестьяне, Горожане, и Дворяне». — Живая История. — Париж: Эрранс, 2008. — 92 стр. — ISBN 2877723739 // Florent Veniel Les Hommes du Moyen Âge Paysans, Bourgeois et Seigneurs. — Histoire Vivante. — Paris: Éditions Errance, 2008. — 92 p. — ISBN 2877723739

С удовольствием читаю Флорана Вениэля, по его книгам чувствуется, что автор влюблен в Средневековье — его людей, историю, время. Книга представляет собой небольшой альбом, где каждый раздел посвящен костюму определенного сословия и профессии (нищий… жонглер… паломник… крестьянин… и т. д.). Костюмы демонстрируют сотрудники Музея Средневековья, каждый атрибут отдельно сфотографирован крупным планом, каждому дано скрупулезное пояснение. За основу положены сохранившиеся документы того времени, по сути актеры изображают реальных людей того времени, с реальными именами и биографией.

• Герберт Норрис «Средневековые костюм и мода». — Дувр: — Дувр Публикейшнс, Инк., 1998, 528 стр. — ISBN-13 978-0486404868 // Herbert Norris «Medieval costume and fashion». — Dover: — Dover Publications, Inc., 1998. — 528 p. — ISBN-13 978-0486404868

Автор и художник в одном лице, Герберт Норрис сумел собрать воедино сведения, взятые из огромного количества иконографических и литературных свидетельств. Книга посвящена в основном английскому костюму — мужскому и женскому, костюму знати, горожан, ремесленников. Однако, немало страниц отдано также Франции и Бургундии. Желающие могут увидеть ее, хотя в сильно урезанном состоянии на Google.Books, а знатоки английского языка и прочесть.

• Шон Коул «История мужского нижнего белья» — Живая История. — Париж: Эрранс, 2011. — 255 стр. — ISBN 978-1844847976 // Shaun Cole L’histoire des sous-vêtements masculins. — Histoire Vivante. — Paris: Éditions Errance, 2011. — 255 p. — ISBN 978-1844847976

Огромный фолиант, название которого точно соответствует содержимому. История трусов, кальсонов и маек прослеживается от римского времени вплоть до последних новинок ХХI века, огромное количество иллюстраций — скульптур, портретов, фотографий, миниатюр органично увязывается с текстом. Для этой статьи использовался раздел о брэ и камизе — средневековом белье.

• Дэвид Херлихи «Черная Смерть и преображение Запада». - Нью-Йорк: Harward University Press, 1997. - 117 стр. - ISBN 0-674-07612-5 // Herlihy D. The Black Death and the Transformation of the West. - New York:Harward University Press, 1997 - 117 p. - - ISBN 0-674-07612-5

Эта маленькая монография уже успела стать классикой медиевизма. Исследование на стыке экономики, истории и психологии, касательно того, как повлияла на мировую историю одна из жесточайших чумных пандемий - Черная Смерть XIV века. Для данной статьи использовалась часть, воссоздающая экономическое и социальное положение Франции. Очень советую всем, кто серьезно занимается Осенью Средневековья. Почитать можно на Google.Books.

Статьи из сборника «Ученых Записок» издательства Золотой Леопард

К сожалению, публикация сборника прекратилась, по несколько неясной для меня причине. Но в вышедших сериях — настоящая кладезь сведений о Средневековье. Так один из выпусков был посвящен истории цвета, другой костюму, третий — животным, четвертый — деревьям. Будем охватывать постепенно. Итак, в этой статье использовались

• Мишель Пастуро «И вот явился лазурный цвет…» — Ученые записки(сб.) — Париж: Золотой леопард, 1986. — стр. 15-22. — ISBN 2-86377-050-0 // Michel Pastoureau Et puis vint le bleu. — Le léopard d’or, 1986. — С. 15-22. — ISBN 2-86377-050-0.

Мишель Пастуро, историк, медиевист, директор одного из крупнейших французских исследовательских центров (École pratique de hautes études) занимается почти исключительно историей цвета, эмблем и геральдических фигур. На русский язык, сколь мне известно, переведена лишь его «История полосатых тканей». Для данной статьи использовалась его классическая статья о появлении во Франции «королевской лазури» и ее роли в иконографии и истории страны.

• Мишель Пастуро «Формы и цвета безумия: желтый в соединении с зеленым». — Ученые записки(сб.) — Париж: Золотой леопард, 1986. — стр. 23-34. — ISBN 2-86377-050-0 // Michel Pastoureau Formes et couleurs du désordre: le jaune avec le vert (фр.) — Cahiers du léopard d’or, 1986. — С. 23-34. — ISBN 2-86377-050-0.

Эта небольшая статья отдана эволюции шутовского костюма, попытке понять психологию Средневековья, в частности, глубокую враждебность, которую питали люди того времени к соединению желтого (вызывавшего лишь резко отрицательные эмоции) с вызывающе ярким зеленым.

• Мишель Пастуро «Цвета Средневековья: системы оценки и способы восприятия». — Ученые записки(сб.) — Париж: Золотой леопард, 1986. — стр. 35-43. — ISBN 2-86377-050-0 // Michel Pastoureau Les couleures médiévales: systèmes de valeurs et modes de sensibilité (фр.) // Cahiers du léopard d'or : сб.. — Le léopard d'or, 1986. — С. 35-43. — ISBN 2-86377-050-0.

Статья посвящена психологии цвета - символике и системе восприятия орнаментов и геральдических фигур.

• Даниэль Александр-Бидон «От пеленки до котты: как одевали детей в Средневековье (XIII-XVe вв.)» — Ученые записки(сб.) — Париж: Золотой леопард, 1986. — стр. 123—145. — ISBN 2-86377-050-0 // Daniel Alexandre-Bidon Du drapeau à la cotte: vêtir l’enfant au Moyen Age (XIII-XVe s.). — Cahiers du léopard d’or : сб. — Le léopard d’or, 1989. — С. 123—145. — ISBN 2-86377-087-X.

Работы Даниэля Александра-Бидона в основном посвящены истории материнства и детства в Средние века. Сотрудник исследовательского центра Мишеля Пастуро, автор многочисленных монографий и книг. В данной статье использовалась его небольшая работа о детском костюме, от рождения до отрочества.

• Одиль Блан «Мужская и женская одежда в конце Средневековой эры с точки зрения моралистов». — Ученые записки(сб.) — Париж: Золотой леопард, 1986. — стр. 243—251. — ISBN 2-86377-050-0 //Odile Blanc Vêtement féminin, vêtement masculin à la fin du Moyen Age. Le point de vue des moralistes. — Cahiers du léopard d’or : сб.. — Le léopard d’or, 1989. — С. 243—251. — ISBN 2-86377-087-X.

Имя для меня новое. Небольшая, но очень емкая статья посвящена социальному и психологическому аспекту моды.

• Франсуаза Пипоннье «Переворот в концепии мужского костюма XIV века». — Ученые записки(сб.) — Париж: Золотой леопард, 1986. — стр. 225—235. — ISBN 2-86377-050-0 // Françoise Piponnier Une révolution dans le costume masculin au XIV ciècle. — Cahiers du léopard d’or : сб.. — Le léopard d’or, 1989. — С. 225—235. — ISBN 2-86377-087-X.

Статья посвящена появлению короткого платья как новой для Средневековья концепции, его практическому, историческому и психологическому концепту.

• Перрин Ман «Появление рабочей одежды в средневековой иконографии». — Ученые записки(сб.) — Париж: Золотой леопард, 1986. — стр. 93-105. — ISBN 2-86377-050-0 // Perrine Mane Émergence du vêtement de travail à travers l’iconographie médiéval. — Cahiers du léopard d’or : сб.. — Le léopard d’or, 1989. — С. 93-105. — ISBN 2-86377-087-X.

Рабочая одежда практически не исследована в книгах, посвященных истории костюма. Это одна из немногих имеющихся на эту тему статей. По ней, а также по энциклопедии Вениэля полностью написан соответствующий раздел.

Комментарии

NB

• Michèle Beaulieu et Jeanne Baylé Le costume en Bourgogne et Philippe le Hardi à la mort de Charles le Téméraire
• Elisabet Crowfoot Frances Prichard, Kay Staniland Textiles and Clothing c 1150—1450
• Robert Fossier Le travail au Moyen Age
• Lui-même La société médiévale
• Étienne Fournial Histoire monétaire de l’Occident médiéval

Примечания