Костюм средневековой Франции/Воображаемые костюмы

Материал из Wikitranslators
Перейти к: навигация, поиск

Содержание

Cимволика платья в библейской иконографии

Костюм, цвет, покрой, цельная, разорванная одежда или даже полная нагота — всё это, изображенное на картине или миниатюре, несло для средневекового человека определенный символический смысл, который мы только лишь начинаем восстанавливать. Так, Адам и Ева до грехопадения изображаются совершенно нагими (порой приличия ради использовался фиговый листок). Отведав от Древа познания Добра и Зла и устыдившись своей наготы, они изготовляют для себя «опоясания» из листьев — так в мир навсегда входит первородный грех. Изгнанные из рая преступные супруги всегда облачены в подобие котт, в которые их, согласно книге Бытие, одел Бог. Таким образом, одежда Адама и Евы превращается в символ греха и неповиновения божественным установлениям. В средневековую эпоху в изгнании из рая видели также аллегорию на изгнание Христом грешников из своего «стада». В иконографии этот сюжет развивался порой дополнительным образом: изгнанники, одетые в полотняные котты, спотыкаясь, бредут по направлению к аду, широко раскрывшему для них свою пасть[1].

Плащ Ноя превращался в аллегорию целомудрия и стыдливости. В средневековой живописи распространен был сюжет, когда опьяневшего патриарха, в помрачении рассудка сорвавшего с себя одежду, благочестивые Сим и Иафет накрывают плащом, пятясь задом и отворачиваясь, чтобы не видеть его наготы, и, наоборот, грубый Хам потешается, тыча пальцем в направлении его распростертого тела[1].

Ту же роль защиты незапятнанной добродетели выполнял плащ Иосифа. По преданию, он был продан в рабство собственными братьями. Оказавшись в Египте в услужении у одного из сановников по имени Потифар, красивый юноша приглянулся порочной жене своего господина, и та попыталась едва ли не силой затащить его на ложе. Вырвавшись из цепких рук негодяйки (которой средневековые художники порой придавали черты ветхозаветного Змея или дьявола в женском обличье), Иосиф убежал прочь, оставив у неё в руках свой плащ[2].

Немаловажную роль в средневековых библейских изображениях играет также чудотворный плащ Илии. Призвав к пророческому служению Елисея, Илия передаёт ему свой плащ или даже покрывает плащом в знак того, что отныне скромный крестьянский юноша навечно призван к подвижническому служению. Тот же плащ постоянно появляется в иконографии, когда Илия разделяет им воды Иордана, что позволяет учителю и ученику перейти реку, не замочив ног. И, наконец, взятый на небо живым Илия оставляет свой плащ Елисею, который и далее творит с его помощью чудеса. «Нравоучительные Библии» Оксфорда и Вены поясняют нам, что плащ Илии есть тело Иисуса, которым он по вознесению своему «покрыл верующих в него»[3].

И, наконец, одежды Христа есть символ веры. Средневековые миниатюры, изображающие Распятие, изредка дополняются парой любопытных персонажей: книжники или фарисеи пытаются сорвать одежды с Распятого, им же противостоит иная пара — одетые в бедняцкое платье, с нимбами вокруг голов, они пытаются помешать святотатству[4].

Из персонажей послебиблейской традиции привлекает внимание св. Дионисий, который в сцене крещения Хлодвига порой изображается в голубых одеждах. Для средневекового человека этот цвет говорил о многом: святой покровитель царствующего дома Капетингов (а вместе с тем и всей Франции) был одет в цвета их герба, и хотя Капетинги пришли к власти через много лет после смерти св. Дионисия, выбор подобного цвета для платья святого символизировал неизменность традиции и верность заветам старины.

Библейские костюмы в средневековой иконографии
Зальцбургский миссал (BSB Clm 15709), fol. 171v. Фрагмент.jpg Зерцало человеческого спасения (BL Harley 2838), fol. 5. Фрагмент.jpg Зерцало историческое (BnF Fr. 50), fol. 32. Фрагмент.jpg
Адам и Ева, скрывающие наготу листьями.
Бертольд Фуртмейер «Изгнание из Рая» (фрагмент) — «Зальцбургский миссал», II том (Clm 15709), fol. 171v. 1479—81. Баварская государственная библиотека, Мюнхен
Адам и Ева после изгнания из Рая, одетые в одежды, которые даровал им Бог.
Мастер чёрных глаз «Адам и Ева» (фрагмент) — «Зерцало человеческого спасения» (Harley 2838), fol. 5. 1485—1509. Британская библиотека, Лондон
Эпизод с опьянением Ноя: Сим и Иафет укрывают отца плащом.
Мастер Франсуа «Ной, сажающий лозу, и опьянение Ноя» (фрагмент) — «Зерцало историческое» (Fr. 50), fol. 32. 1463. Национальная библиотека Франции, Париж
Символическая Библия (Gent, Kathedraal, Ms. 10), fol. 63.jpg Библия (Valenciennes, B. m., ms. 6), fol. 200.jpeg Henri Bellechose Le Retable de Saint Denis 1415 1416 detail 2.jpg
Жена Потифара срывает плащ с Иосифа.
Мастер(а) Рафаэля де Маркателля «Иосиф и Потифарова жена» (фрагмент) — «Символическая Библия» (ms. 10), fol. 63. Конец XV века. Собор святого Бавона, Гент
Илия передаёт свой чудотворный плащ пророку Елисею.
Фламандская школа «Вознесение Илии» — «Библия» (ms. 6), fol. 200. 2—я четверть XVI века. Муниципальная библиотека, Валансьен
Святой Дионисий в синих одеждах.
Анри Бельшоз «Мученичество св. Дионисия» (фрагмент). 1415—16. Лувр, Париж

Сказочный король и королева фей

В жёстко разделённом сословными рамками мире, где платье являлось, по сути дела, визитной карточкой, определявшей положение человека на иерархической лестнице власти, его возраст, социальное положение, притом что появление даже на карнавале в «неподобающем платье» могло вызвать скандал, свободной оставалась только фантазия. Как в средневековое, так и более позднее время художники, певцы, поэты и скульпторы изощрялись в изображениях пышного, сказочного платья, подобающего героям древности и не менее прославленным протагонистам рыцарских романов[5].

Для примера возьмем хорошо известный в Средние века роман «Эрек и Энида», принадлежащий перу Кретьена де Труа. В этом рыцарском романе Эрек, сын сказочного короля Лака, уже во время первого своего появления поражает восточной пышностью своего одеяния: горностаевый плащ; котта из константинопольского шёлка, дополнительно украшенная причудливым орнаментом из сплетающихся веток; шоссы, также из шёлка; седло у его коня, конечно же, из чистого золота. Вынужденный пройти через множество испытаний телесного и духовного свойства, чтобы в конечном итоге обрести себя и стать идеалом рыцарской эпохи, герой в итоге, конечно же, торжествует над всеми трудностями. Старый король также весьма вовремя умирает, передав ему свой престол, и Эрек становится королём мира, законным преемником власти Адама, которую тот потерял после грехопадения. По просьбе нового властелина король Артур со всей пышностью коронует его в Нанте[6].

Старательно описывая костюм, в который Эрек облачается во время своего триумфа, автор настойчиво обращает наше внимание на его необыкновенное богатство и пышность — целый гардероб платья из драгоценного александрийского шелка, из которого каждому из ста посвященных в рыцари предлагается выбрать себе подарок по вкусу, сам владыка мира является облаченным в муаровое платье, сшитое для него четырьмя феями — воплощениями четырёх «высших» направлений университетской науки.

«Эрек и Энида», строки 6735—6796[7]

… в дивном одеяньи
Сидел Эрек. Я описанье
Его в истории нашел
И у Макробия прочёл,
Кого в свидетели беру я,
Что здесь не путаю, не вру я
 
И все, что изложить сумею,
Лишь почерпнул в его труде я.
А создали одежду эту
Четыре феи, дщери света.
Одна из них в неё воткала
 
Все геометрии начала
И в ней дала изображенье
Пространственного измеренья
Небесной тверди и земной,
И необъятности морской —
 
И в их длину, и в ширину,
И в высоту, и в глубину.
Был целый мир измерен тут —
И это первой феи труд.
Вторая же свои дела

От арифметики вела:
С терпеньем сочетав уменье,
Изобразила исчисленье
На ткани той вселенной всей:
Годов, недель, часов и дней,
 
Песчинок крошечных в пустыне,
И капелек в морской пучине,
И каждую звезду небес.
И сколько листьев темный лес
Имеет на ветвях своих.

Прилежно сосчитала их,
Все точно зная и умея,
Арифметическая фея.
А третьей феи труд прелестный
Был отдан музыке чудесной.

Немало было совершенства
В изображении блаженства,
Что роты, арфы и виолы
Нам навевает звон веселый.
Все это фея собрала
 
И в ткань волшебную вплела.
Четвёртая из этих фей
Творила дело всех чудней:
Ведь в астрономии она
Была особенно сильна,
 
По звездному ходила следу,
Со звездами вела беседу
И с ясным солнцем и с луной,
И лишь от них совет благой
Она стремится получить,
 
Изведать все и изучить,
Что есть, что было и что будет,
И ясно и премудро судит
О тех вещах и об иных
Она по наставленью их.

И это все — в волшебной ткани,
В Эрека пышном одеяньи,
Богато золотом расшитом
И мехом для тепла подбитом
Зверька чуднóго с черной шеей,
Головкой молока белее…

Даже шнурки на королевском одеянии снабжены наконечниками из «двух хризолитов и двух аметистов в золотой оправе». Мех для королевской мантии снят был с диковинного индийского зверя «именем бербиолетта». Не забудем, что Индия в ту эпоху — нечто, сходное с Аравией «Тысячи и одной ночи» для более поздних времен. Это полусказочная страна, соседствующая с Эдемом, в которой струятся четыре райские реки, а земля производит драгоценные пряности. Звери в этой земле также отличаются оригинальностью: сказочная барбиолетта, старательно описанная Кретьеном де Труа, имела белую голову, и тело «черное, словно шелковица», с алой спинкой, чёрным животом и хвостом темно-синего цвета и питалась исключительно рыбой, корицей и нераскрывшимися бутонами цветов гвоздичного дерева. Короны для молодого короля были, конечно же, сделаны из массивного золота исключительно изящной работы, но особенно красив был скипетр из «цельного… изумруда с широкой плотной рукоятью; на ней же <…> жители любой страны искусно изображены»[K 1].

Как мы видим, антураж сказочного короля должен соответствовать понятию о силе и власти, простирающейся до пределов населённой земли. Более того, ему подчинены все три сословия, кроме рыцарей и крестьян (что само собой разумеется), перед ним склоняется духовенство, чья покорность представляется в символической форме четырёх «университетских» фей, изготовляющих коронационное платье[8].

Совсем другой вид представляет перед нами сказочная королева — не супруга или возлюбленная героя (которому, естественно, должна соответствовать), но амазонка, богиня, властительница фей. Подобный образ представляет нам принадлежащий перу неизвестного автора куртуазный «Роман об Энее» (ок. 1160). Автор достаточно вольно обошелся с «Энеидой» Вергилия, которую положил в основу своего повествования, введя в него приключения в типично средневековом вкусе и разработав любовную линию (Эней и Лавиния), едва лишь упомянутую античным автором. Однако же нас будет интересовать царица амазонок Камилла, вмешивающаяся в ход Троянской войны. Ослепительно прекрасная, как и подобает быть героине рыцарского романа, Камилла даже на коне, в воинском облачении, являет собой торжествующую женственность: её волнистые белокурые волосы, перевитые золотыми нитями, ниспадают до самых пят; плотно зашнурованная шёлковая туника не скрывает линий тела; правый бок обнажён. Её одеяние также создано феями: втроем, словно античные парки, они ткут дивной красоты полотно, по всему полю которого разбросаны изображения морских рыб, лесных зверей и небесных птиц. Камилла, в соответствии с античной традицией, погибает, но даже на её могиле остаются сказочные сокровища: зеркало, отражающее горизонт, вечно горящий светильник и лук-самострел, бьющий без промаха[9].

Подобный же образ вновь появляется в лэ Марии Французской, в одном из которых обиженный на несправедливость, допущенную по отношению к нему государем, рыцарь Ланваль встречает в заколдованном лесу королеву фей. Она, как и требуют законы жанра, ослепительно прекрасна и является к тому, в кого уже влюблена, в камизе, с открытым правым боком, обнаженной шеей и грудью. Свою пурпурную мантию, подбитую горностаевым мехом, как поясняет нам автор, фея сняла по причине жаркой погоды. Рыцарь, конечно же, воспламеняется к ней любовью, и они проводят вместе какое-то время, пока ему не приходит пора возвращаться ко двору. Фея берёт с него слово, что он никогда и никому не расскажет о ней, но, как этого и требует сказочный жанр, слово в скором времени нарушается. Королева, также влюбившись в Ланваля и домогаясь его любви, получает необдуманную отповедь, что «последняя из служанок его любимой краше, чем она сама». Рыцарю приходится предстать перед судом своего сюзерена, после чего на помощь своему неосторожному возлюбленному является фея на белом коне с соколом на перчатке, в снежно-белой котте со шнуровкой по бокам, которая не скрывает белизны обнажённой кожи. Её волнистые волосы, столь великолепного золотистого цвета, что вплетённые в них нити из чистого золота проигрывают им красотой, ничем не покрыты и развеваются на ветру. Убедив короля в невиновности своего возлюбленного, фея с ним вместе навсегда исчезает прочь из мира смертных[10].

Сказочные костюмы
Роман о Мелюзине (BnF Fr. 24383), fol. 19. Фрагмент.jpg Ланселот-Грааль (BnF Fr. 114), fol. 352. Фрагмент.jpg Книга любви (BnF Fr. 24399), fol. 19.jpg Arth tapestry2.jpg
Мелюзина.
Неизвестный художник «Раймондин раскрывает тайну Мелюзины» (фрагмент) — «Роман о Мелюзине» (Fr. 24383), fol. 19. 1450—90—е. Национальная библиотека Франции, Париж
Ланселот и Госпожа озера.
Эврар д'Эспенк и мастерская «Вивиана находит Ланселота» (фрагмент) — «Ланселот-Грааль»: «Ланселот Озёрный» (Fr. 114), fol. 352. Ок 1470. Национальная библиотека Франции, Париж
Сказочные рыцарские костюмы.
Мастер «Книги любви» «Бой рыцаря Сердца с рыцарем Заботой» — «Книга любви» (Fr. 24399), fol. 19. 1480—85. Национальная библиотека Франции, Париж
На сюрко короля Артура изображены три короны, символизирующие Британию, Шотландию и Англию.
«Король Артур и двое слуг» (фрагмент). Гобелен: шерсть. Южная Голландия. Ок. 1400. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

В анонимной лэ о Граэленте фея выступает уже совершенно обнаженной; соблазнив рыцаря, она также берет с него слово молчать, в особенности перед ревнивой королевой, которая не простит того, что ей предпочли другую. Конечно же, слово нарушается, и королева лживо обвиняет рыцаря в попытке покуситься на её честь. Следует обычная сцена оправдания, когда фея, появившись в костюме из пурпура и золота, увлекает за собой рыцаря Граэлента в своё вечное королевство[11].

Подобный тип фей Алиса Планш вслед за более ранними исследователями называет «морганами», в отличие от «мелюзин», которых не в меру любопытный муж или ревнивая супруга, оставленная им ради союза с феей, подкарауливает во время сна или купания обнажёнными, причём захваченная врасплох фея исчезает уже навсегда, одарив покинутого мужа или прижитых с ним детей своими дарами[12][K 2].

Несложно заметить, что ослепительно прекрасная фея (амазонка, нимфа, дриада и т. д.) всегда выступает в качестве возлюбленной героя. Удивительного в этом ничего нет: перед нами воплощение Прекрасной Дамы, рыцарского идеала времени. Женственность, равно порицаемая Церковью и расхожей моралью, торжествовала в мире грёз; если сказочный король — воплощение власти и силы, то сказочная королева всегда есть воплощение любви. Возможно, перед нами последние отголоски древнего язычества, и феи Средневековья во многом есть воплощение древних духов природы, отголосок античной или даже более ранней традиции, но именно в ней выразилось стремление к земной, осязаемой красоте, восхищение красотой человеческого тела — то, что невозможно было искоренить никакими запретами[13]. Начавшись во времена Раннего Средневековья, эпопея сказочных фей жила до последних годов XV века. Возрождение начиналось отнюдь не на пустом месте: почва для него готовилась в течение многих веков.

Одетые природой

Дикари обоего пола — голые, обросшие шерстью или покрытые шкурами животных, вооруженные дубинами и рогатинами — были известны средневековой литературе задолго до того, как их тема вновь стала модной в сочинениях авторов Нового времени. Средневековье знало как злобных дикарей, каннибалов и кровопийц, так и наивных детей природы, благородных и простых, неиспорченных пороками цивилизованного мира — отголосок мифа о золотом веке и сопутствующей ему простой жизни на лоне природы. Тема дикарей была столь модной, что они пробрались даже в геральдику, став щитодержателями в блазонах нескольких знатных семейств. Известны также литературные и драматические сочинения, в которых они выступают в качестве действующих лиц; театрализованное представление, сопутствующее турниру, устроенному Антуаном, бастардом Бургундским, в Генте в 1470 году именовалось «Па женщины-дикарки»[14].

О костюмах злобных дикарей мы можем судить с достаточной точностью благодаря печально известному «Балу объятых пламенем», куда молодой Карл VI и пятеро его друзей явились в «дикарских» костюмах; мешковина и пенька, призванная изображать шерсть, была приклеена к одежде смолой или воском. Как известно, переодевание закончилось самым печальным образом: из-за неосторожного обращения с огнём костюмы вспыхнули. От огня чудом спасся король, которого его тётка, герцогиня Беррийская, не потерявшая присутствие духа, повалила на пол, своими юбками затушив огонь, и один из оруженосцев, сумевший вовремя броситься в чан с водой для мытья посуды; остальные ряженые погибли от ожогов.

Для воображаемых дикарей характерны были также опоясания из веток и листьев, разнообразные венки и гирлянды (в случае благородных дикарей самыми почётными полагались венки из роз). Возможно, создателей подобных одеяний вдохновляли не только рассказы путешественников, но и библейские мотивы одеяний из фиговых листьев, которые надели на себя после грехопадения Адам и Ева. Не забыты были и Бахус с его менадами, сатиры и нимфы в венках из плюща. На страницах средневековых романов и поэм, в изображениях и миниатюрах перед нами проходит целая череда полу- и совершенно мифических существ, покрытых перьями (Альберт Великий полагал, что они были результатом «особого акта божественного творения»), одетых в ветки, листья, кору, морскую пену и т. д. или даже созданных из таковых. Этот последний отголосок языческих верований в духовную жизнь деревьев и цветов также нашёл свое отражение в майском празднике, чрезвычайно популярном в средневековой Франции[14], во время которого водили хороводы, наряжались в венки из листьев и цветов и даже вешали подобные венки на деревья, суеверно полагая, что они послужат дарами для лесных фей.

Несколько особняком стоят одеяния из цветов, в символическом языке Средних веков сопутствующие любовному томлению. Любовное платье в анонимной поэме XIII века «Судилище любви» описывается следующим образом: наряд, сотканный из майских роз с подкладкой из любви, цветочными кистями и цепью ирисов, котта из роз, фиалковый пояс, мания из желтых цветов, причём все это скроено и сшито вместе посредством страстных поцелуев. Песня, сочиненная «рыцарем в объятиях любимой», описывает иной костюм, соответствующий этому чувству: льняная камиза, белый горностаевый пелисон, шёлковая котта, шоссы из ириса и соответствующие им башмаки из майского цвета. К нему полагается пояс из листьев с золотой пряжкой, омоньерка, сотканная из любви, и цветочные подвески. Одетая таким образом дама передвигается на муле с серебряной шёрсткой, в седле из чистого золота, причём позади седла прямо из спины животного растут три розовых куста, обеспечивающих даме прохладу во время летней жары[15].

Амур в одной из песен встречает трувера в сопровождении птичьей стаи. Бог любви берет к себе поэта в качестве оруженосца, снабдив его шлемом из цветов всех оттенков; копьём, материалом которого служит куртуазная любовь; мечом из цветка ириса; шоссами из ландыша и шпорами из клювиков сойки[16].

И, наконец, придворный поэт Филиппа Доброго в своём изящном «Споре сердца с оком» пишет, как соперники на сказочном турнире выходят друг против друга, причём один из них, выступающий на стороне Зрения, Чести, Смелости, Отваги, Воспоминания, Мысли и Счастья, одет в в костюм из алых роз и лилий, на голове же у него красуется шляпа из лаванды. Ему противостоит боец, представляющий сторону Сердца, Гостеприимства, Радости, Мелодии, Благородства и Подвига, который одет соответственно в зелёный барвинок и увенчан майораном[17].

В средневековой поэзии не менее, чем в нынешней, «неравнодушная природа» сопровождает радости и беды героев. «Роман о Розе» (XIII век) в той части, которая приписывается Жану де Мёну, являет собой классический образец увлечения метафорами подобного рода. Скорбя о несчастиях персонажей, тучи облачаются, как и полагается плакальщицам, в чёрный траур; в избытке горя срывают с себя одежду, но вот беда миновала, и солнце проглянуло сквозь тучи, и утешившиеся облака радостно одеваются в белое и по всей моде своего времени пришивают к платью плотно прилегающие рукавчики. Погода, приветствуя героя, надевает индигово-синее платье, и, наконец, торжествующее небо озаряется двумя или даже тремя разноцветными радугами[18].

Карл Орлеанский, вдохновенный сочинитель рондо (XV век), особенно любил наделять природу внутренней жизнью. Зима в его стихах покрывает нагую природу белой мантией, деревья отращивают себе снежные бороды; весной же погода снимает с себя облачение из холодного ветра и дождя и надевает на себя весёлое платье, вытканное из солнечных лучей, в то время как реки, источники и ручьи облачаются в дорогие ювелирные наряды из серебряных капель; лето, в свою очередь, облачает поля и леса в зелёное и пестрое платье, «как то полагается природой»[19].

Традиции древней Аркадии, пасторали пастухов и пастушек, любование природой и человеком не были забыты. Было бы ошибкой представлять Средневековье временем беспробудного невежества и столь же беспробудной жестокости. Традиции жили, живая мысль и живое чувство находили себе воплощение в творчестве лучших своих выразителей — поэтов.

Одетые природой
Роман о Розе (Harley 4425), fol. 76v.jpg Портрет Освольта Креля (триптих Альберта Дюрера, правое крыло). Фрагмент.jpg Часослов Карла Ангулемского, fol. 3. Фрагмент.jpg Роман о Розе (Harley 4425), fol. 138v.jpg Нравоучительная книга о шахматах любви, fol. 151v.jpg
«Благородные дикари» в одеяниях из шкур с венками из ветвей и цветов.
Мастер молитвенников «Лесная община» — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 76v. Ок. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон
Злобные дикари, как правило, изображались с дубинами, которые они готовы были в любой момент пустить в ход.
Альбрехт Дюрер «Лесной человек» (фрагмент) — «Портрет Освольта Креля» (правое крыло триптиха). 1499. Старая пинакотека, Мюнхен
Всадник, облачённый в растительные одежды.
Робине Тестар «Май» (фрагмент) — «Часослов Карла Ангулемского» (Lat. 1173), fol. 3. 1482—85. Национальная библиотека Франции, Париж
Неравнодушная природа Средневековья: видя неприятности Влюблённого, тучи облачаются в чёрный наряд.
Мастер молитвенников «Венера в своей колеснице» — «Роман о Розе» (Harley 4425), fol. 138v. Ок. 1490—1500. Британская библиотека, Лондон
Вакх верхом на чудовище средь виноградных лоз.
Робине Тестар «Вакх» (фрагмент) — «Нравоучительная книга о шахматах любви» (Fr. 143), fol. 151v. 1496—98. Национальная библиотека Франции, Париж

Вымышленный костюм в иконографии

Средневековый художник и миниатюрист, которому необходимо было изобразить людей иной культуры, сталкивался с немалыми трудностями. В самом деле, плохие дороги, сравнительно небольшие скорости при передвижении верхом или в повозке, трудности морского путешествия делали недосягаемыми даже не слишком далёкие страны, не говоря уже об Индии и Китае, превращавшихся для француза в полусказочные земли, населённые собакоголовыми людьми, благородными дикарями или людоедами Гога и Магога, изнывающими от кровожадности и злобы за стеной, воздвигнутой Александром Македонским, чтобы охранить от них Европу. Не легче ему приходилось и в случае, когда речь шла о библейских персонажах или мифических героях Греции и Рима.

Простейшим (и достаточно распространенным) выходом из положения было одеть своих персонажей в привычное платье, в результате чего Христос и апостолы на средневековых картинах зачастую носят шапероны и плащи, библейская Саломея щеголяет королевским сюрко, а возлюбленная Энея Дидона восходит на костёр в скромной траурной котте. Другим вариантом было изобразить своих персонажей в псевдовосточных одеяниях, хорошо знакомых Европе со времени Крестовых походов. И, наконец, можно было дать волю своей фантазии, смешав уже существующие детали одежды с фантастическми, сочинёнными самим художником.

Подобное постоянно нужно иметь в виду, памятуя, что средневековые изображения на библейские или мифические сюжеты требуют особой осторожности при анализе. Также следует заметить, что этот аспект средневековой иконографии является ещё недостаточно изученным и ждёт дальнейших исследований.

Вымышленные костюмы в иконографии
Письма Овидия (HM 60), fol. 80. Фрагмент.jpg x230px Журнал Рене, короля Сицилии (BnF Lat. 10491), fol. 45. Фрагмент.jpg Распятие с шестью историями Страстей (миниатюра Мастера Жака Безансонского). Фрагмент.jpg
Персонажи античных мифов часто изображались в типично средневековых костюмах и столь же хорошо известной для художника обстановке.
Робине Тестар «Парис» (фрагмент) — «Письма Овидия» (HM 60), fol. 80. XV—XVI вв. Библиотека Ханингтона, Сан-Марино, Калифорния
Библейских персонажей также зачастую «одевали» по последней моде.
Рогир ван дер Вейден «Снятие с креста». 1435—38. Музей Прадо, Мадрид
Псевдовосточные костюмы, как правило далёкие от реальности, выглядели ярко и красочно.
Жорж Трубе «Св. Андрей перед Эгеем» (фрагмент) — «Журнал Рене, короля Сицилии» (Lat. 10491), fol. 45. 1492—93. Национальная библиотека Франции, Париж
Вымышленные художником костюмы поражают яркостью цветов и множеством несовместимых между собой деталей.
Жак де Безансон «Распятие с шестью историями Страстей» (фрагмент). 1490. Национальная галерея в Праге

Комментарии

  1. Все цитаты приведены из издания, указанного в примечаниях.
  2. Самый известный сюжет подобного типа связан с феей Мелюзиной, супругой Ги де Лузиньяна, ставшей якобы прародительницей соответствующего рода. Скрыв свою неземную сущность, фея вышла замуж на рыцаря, взяв с него слово по субботам не заходить в её комнату и не пытаться узнать, что там происходит. Слово, конечно же, нарушается, и любопытный Ги, заглянув в замочную скважину, видит как жена купается в лохани, и вместо ног у неё змеиный хвост. Разоблаченная фея исчезает навсегда, но возвращается, плачем предупреждая о скорой смерти того или иного представителя рода.

Примечания

  1. 1,0 1,1 Garnier, 1989, p. 287—288
  2. Garnier, 1989, p. 289
  3. Garnier, 1989, p. 290—294
  4. Garnier, 1989, p. 288
  5. Planche, 1989, p. 73
  6. Planche, 1989, p. 74—75
  7. Кретьен де Труа Эрек и Энида // Эрек и Энида. Клижес = Erec et Enide. Cliges / Издание подготовили: В. Б. Микушевич, А. Д. Михайлов, Н. Я. Рыкова. — М: Наука, 1980. — 512 с. — (Литературные памятники). — 100 000 экз.
  8. Planche, 1989, p. 76
  9. Planche, 1989, p. 77
  10. Planche, 1989, p. 77—78
  11. Planche, 1989, p. 78
  12. Planche, 1989, p. 79
  13. Planche, 1989, p. 80
  14. 14,0 14,1 Planche, 1989, p. 81—82
  15. Planche, 1989, p. 82—83
  16. Planche, 1989, p. 84
  17. Planche, 1989, p. 85
  18. Planche, 1989, p. 86
  19. Planche, 1989, p. 86—88



20px20px © Vladislav Shipilov. Can be reproduced if non commercial. / © Владислав Шипилов. Копирование допускается только в некоммерческих целях.


Личные инструменты